Янн Мартел "КАК Я СЛУШАЛ СОЧИНЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО КОМПОЗИТОРА ДЖОНА МОРТОНА «РЯДОВОЙ ДОНАЛЬД ДЖ. РЭНКИН, КОНЦЕРТ ДЛЯ СТРУННЫХ С ОДНОЙ ДИССОНИРУЮЩЕЙ СКРИПКОЙ»": Иоганн Бах, Алессандро Скарлатти, Доменико Скарлатти, Гендель, Арканджело Корелли,

"...— ЧЕГО-ТО СОВСЕМ ДАЛЕКОГО ОТ ВОНЮЧЕГО ВЬЕТНАМА, ТАКОГО, ЧТО ВЕРНЕТ МНЕ РАССУДОК. ВОТ ТОГДА Я СТАЛ СОЧИНЯТЬ СОБСТВЕННЫЕ ВЕЩИЦЫ. ВОЙНА СДЕЛАЛА ИЗ МЕНЯ КОМПОЗИТОРА. ГЛЯДЯ НА ИЗРЫТЫЕ БОМБАМИ ЗЕЛЕНЫЕ ХОЛМЫ, Я СЛЫШАЛ МУЗЫКУ СКАРЛАТТИ, БАХА, ГЕНДЕЛЯ, КОРЕЛЛИ. В КХЕСАНИ СТИЛЬ БАРОККО ОБРЕЛ СМЫСЛ. В ЗАТИШЬЯ МЕЖДУ СТЫЧКАМИ И ДОЖДЯМИ Я НАХОДИЛ СУХОЙ ТЕНИСТЫЙ УГОЛОК И СОЧИНЯЛ. РЕБЯТАМ НРАВИЛОСЬ. ПОМНЮ, ОДНАЖДЫ УИЛБУР, ЕЩЕ ОДИН МОЙ ДРУЖОК, СЛУЧАЙНО ПОРВАЛ СТРУНУ. ВИДЕЛИ Б ВЫ ЕГО ЛИЦО! НИЧЕГО СТРАШНОГО, У МЕНЯ БЫЛИ ЗАПАСНЫЕ СТРУНЫ, НО ОН ТАК ПЕРЕЖИВАЛ — Я ДУМАЛ, ЗАСТРЕЛИТСЯ. ЗНАЕТЕ, ЧТО ОН СДЕЛАЛ? УИЛБУР БЫЛ РАДИСТОМ. НЕ ВЕДАЮ, КАК ОН УМУДРИЛСЯ, НО В СЛЕДУЮЩЕМ СБРОСЕ БЫЛ ЗАПАС СТРУН, КОТОРОГО ХВАТИЛО Б НА МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАГАЗИН. ЕЩЕ ОН ЗАКАЗАЛ НОТНУЮ БУМАГУ. ДА, РЕБЯТАМ НРАВИЛОСЬ. ЕСЛИ Я НАЧИНАЛ ИГРАТЬ, ВСЕ ТОТЧАС ВЫКЛЮЧАЛИ ПРИЕМНИКИ. ВОТ ГДЕ МУЗЫКА ДОСТАВЛЯЛА НАИБОЛЬШУЮ РАДОСТЬ — В АДУ, В ОТХОЖЕМ МЕСТЕ, В НУТРЕ ВОЙНЫ..."

Робертсон Дэвис "Мантикора": Дейм Майра Гесс, Стефан Геллер

"...Впрочем, когда ей было двенадцать, она не сомневалась, что станет новой Майрой Гесс*, и трудилась не жалея сил. Играла она музыкально, что большая редкость даже для людей, которые получают за исполнение большие деньги. Как и отца Нопвуда, ее интересовало и содержание, и техника, а я никак не мог понять, откуда что взялось, ведь обстановка дома к этому отнюдь не располагала. Она исполняла то, с чего начинают все пианисты, — «Вещую птицу» и «Детские сцены» Шумана и, конечно, много Баха, Скарлатти, Бетховена.

Шуман "Вещая птица"

Шуман "Детские сцены"

«Карнавал» Шумана она могла сыграть необычайно уверенно для девочки двенадцати-тринадцати лет. Маленькая интриганка, казалось, исчезала, а ее место занимал кто-то гораздо более значительный.

Шуман "Карнавал"

Мне, пожалуй, нравилось, когда она играла что-нибудь попроще, из того, что выучила давно и хорошо усвоила. Есть, например, один пустячок — вряд ли у него большая музыкальная ценность, — сочинение Стефана Геллера**, по-английски называется «Курьезная история», что вводит в заблуждение относительно истинного смысла оригинального «Kuriose Geschichte». Ей и в самом деле удавалось играть это так, что мороз продирал по коже, но делала она это не нарочито, а утонченно, а-ля Ганс Андерсен. Я любил слушать, как она играет, и, хотя в другое время она могла мучительски мучить меня, мы, казалось, достигали взаимопонимания, когда она играла, а я слушал и поблизости не было Нетти..."

* Дейм Майра Гесс (1890–1965) — английская пианистка.

** Геллер, Стефан (1813–1888) — венгерский пианист и композитор. Его этюды готовят начинающих к исполнению романтических произведений.

Джон Краули "Роман лорда Байрона": Скарлатти

"...Али не догадывался — не мог и вообразить! — что кроткая девушка, о которой он не переставал думать, с легкостью рисовала себе картину, для него немыслимую, — правда, не отваживаясь ни намеком, ни действием приблизить ее воплощение. Она не менее точно, чем лорд Сэйн, знала, какую цену дадут на рынке ей и ее приданому, и ясно понимала, что союз с нею мало чем поправит финансовое положение Али, о котором также была осведомлена (даже чистейшие женские души способны на подобные расчеты, как способны сыграть сонату Скарлатти* или спеть песню Мура — это умение весьма часто входит в число их достоинств)..."

* Сложно сказать о котором Скарлатти идет речь, Доменико

или Алессандро

Стивен Фрай "Неполная и окончательная история классической музыки": Россини «Stabat Mater», «Petite Messe Solonnelle»

"...Россини работал над ним с 1831 года, а это само по себе может дать странноватый ключ к пониманию причин, по которым он так подзадержался. Не забывайте, этот человек написал «Севильского цирюльника» за тринадцать, как уверяют некоторые, дней. Для него потратить на одну вещь двенадцать лет дело практически небывалое, быть может, указующее скорее на некий кризис вдохновения, чем на примятое без всякого давления решение передохнуть, наслаждаясь своим богатством и своей стряпней. Впрочем, никто не мешает нам вспомнить и о презумпции невиновности, особенно с учетом того, что два сочинения, созданных Россини в период добровольного молчания, были, оба, религиозными — в этом году «Stabat Mater», а следом, двадцать два года спустя, «Petite Messe Solonnelle» — «Маленькая торжественная месса». Быть может, он надумал вступить на более долгий и, в каком-то смысле, более правильный путь сочинительства, заставляя себя писать, писать и писать, пока его творение не станет совершенным в глазах Господа? Своего рода мухой в елее этих доводов оказываются, пожалуй, «грехи старости» — короткие легкие пьесы, которые Россини набрасывал в свои последние годы и которые представляют собой не более чем изящные и занимательные пустячки.

А вот «Stabat Mater» — это совсем другая музыка. Она написана на текст францисканского монаха тринадцатого века Якопоне да Тоди, изображающий скорбящую у подножия креста Марию, матерь Иисуса. В 1727-м текст был официально включен в римско-католическую литургию, и до Россини его перелагала на музыку блестящая череда композиторов: Жоскен Депре, Палестрина, оба Скарлатти, Перголези, Гайдн, Шуберт. Возможно, и столь длинный список переложений тоже сказался на стремлении Россини оставить на «Stabat Mater» свой долговечный отпечаток?

Печальный сюжет этот продолжал вдохновлять композиторов на создание прекрасной музыки и после Россини: Верди, Дворжака, Шимановского, Пуленка — тонкая поэтичность текста да Тоди увлекала многих. Россини, когда он писал свой вариант, снова жил в Италии — не в родном Пезаро, в Болонье. Он возвратился в Париж, чтобы продирижировать первым исполнением «Stabat Mater» в концертном зале Герца, и, по счастью для композитора, сочинение его было сразу же признано исполненным красоты и гениальности. Кое-кто именует «Stabat Mater» последней из его опер, однако такое название порождено, похоже, лишь тем, что было главным достоинством Россини — его способностью показывать человеческий голос в наилучшем свете, даже если свет этот, как правило, драматичен, — ибо чего же еще и ждать от оперного композитора? Вот Россини и привнес в строки «Stabat Mater» добавочную драматичность. Я бы сказал, пожалуй, что драматичность эта более чем оправдывается самим образом матери, стоящей у креста, на котором распят ее сын. Сбегайте как-ни-будь в концерт, послушайте эту вещь, а после судите сами..."

«Stabat Mater»

«Petite Messe Solonnelle»

Аласдер Грей "ЛАНАРК: Жизнь в четырех книгах": Скарлатти, Вагнер, Брамс, Мендельсон, Дебюсси

"...— Когда его доставили?

— Тому назад девять месяцев, девять дней и двадцать два часа. Прибыл он почти таким же, как сейчас: ничего человеческого, кроме рук, глотки и сосцевидного отростка. Любил как будто джаз — цеплялся за остатки саксофона. Поэтому я сказал: «Он увлекается музыкой, я сам буду его лечить». К несчастью, я совсем не разбираюсь в джазе. Попробовал Дебюсси (иногда в подобных случаях срабатывает), 

потом романтиков девятнадцатого века. Я окружал его Вагнером, 

заваливал Брамсом,

 развлекал Мендельсоном. 

Результат нулевой. В отчаянии я отступил в глубь веков, и кто же в итоге подействовал? Скарлатти. 

Когда я играл «Торжественное шествие», человеческие части тела пациента становились каждый раз розовыми и нежными, как детские ягодицы..."

Герман Гессе "Гра в бісер": Алессандро Скарлатті

"...Так, відповів Тіто, хоч уже давно не бере уроків музики й не пробує грати, бо в школі успіхи в нього не найкращі і вчителі добре йому допікають, але слухати музику йому завжди приємно. Кнехт сів за рояль, відкрив віко, перевірив, чи він настроєний, і зіграв уривок із сонати Скарлатті, який цими днями поклав в основу однієї вправи з Гри в бісер. Потім зупинився, побачив, що хлопець його слухає уважно й зачаровано, і почав коротко пояснювати йому, що приблизно відбувається під час такої вправи з Гри в бісер, розклав музику на її компоненти, показав кілька способів аналізу, які можна було в цьому випадку застосувати, і в небагатьох словах розповів, яким чином музику перекладають в ієрогліфи Гри. Вперше перед очима Тіто Магістр постав не як учений гість, не як славнозвісна особа, що гнітюче діяла на його самолюбство і тому й викликала неприязнь, — цього разу хлопець побачив його за роботою, це був чоловік, що володів дуже тонким, точним мистецтвом і майстерно показував його; про сенс цього мистецтва Тіто міг тільки здогадуватись, але вже розумів, що воно, мабуть, вимагає від людини цілковитої самопосвяти. До того ж йому імпонувало, що його мають за досить дорослого й розумного, щоб цікавитись такими хитромудрими речами. Він притих і за ці півгодини дістав перше уявлення про те, з якого джерела походять ясність і спокійна впевненість цієї дивовижної людини..."

Герман Гессе "Гра в бісер": Кореллі, Скарлатті, Телеман, Бах

"...Час від часу, коли Кнехт прощався з святим отцем після спільної праці, той давав йому зрозуміти, що ввечері можна прийти до нього, і після напруженої лекції чи запальної дискусії наставала мирна година відпочинку: Йозеф приносив клавікорди або й скрипку, старий сідав за фортепіано в лагідному сяйві свічки, солодкий восковий запах якої сповнював маленьку кімнату разом із музикою Кореллі, Скарлатті, Телемана чи Баха, що їх вони грали по черзі або разом. Старий рано лягав спати, а Кнехт, набравшись сили від тієї невеликої музичної молитви, працював потім до пізньої ночі, поки дозволяли монастирські правила..."

 

Корелли

 

Скарлатти

 

Телеман

 



Герман Гессе "Гра в бісер": Йоганн Фробергер, Алессандро Скарлатті

"...Таким чином, та кривуляста дорога, яку долав у своїх наукових студіях Кнехт, була просто точним відтворенням і багаторічним опрацюванням схеми однієї партії, свідомим задумом, бажанням домогтися свого. Щоб засвоїти зміст цієї партії, яку вони колись учнями задля вправи скомпонували за кілька днів і яку мовою Гри можна було відчитати за чверть години, він гаяв рік за роком, сидів у бібліотеках і в аудиторіях, вивчав Фробергера й Алессандро Скарлатті, побудову фуги та сонати й китайську мову, повторював математику, опановував систему звукових фігур і Фойстелеву теорію відповідності шкали кольорів певним музичним тональностям. Виникає питання, чому він вибрав цей тяжкий, незвичайний, а головне, такий самітний шлях — адже його кінцевою метою (поза Касталією сказали б: обраним фахом) була, безперечно, Гра в бісер. Якби він, тепер уже як вільний слухач, ні до чого себе не зобов’язуючи, вступив до котрогось з інститутів Vicus Lusorum, вальдцельського Селища Гри в бісер, то йому було б багато легше вивчати всі спеціальні предмети, пов’язані з Грою, він будьколи міг би отримати пораду й відповідь на кожне запитання, а крім того, міг би віддаватися своїм студіям серед товаришів і однодумців, а не мучитись самотою, часто наче в добровільному вигнанні. Але він ішов своїм шляхом...."

Фробергер

Скарлатті