"...Включился свет, и выпукло-покатый, родом из пятидесятых годов, холодильник передернулся дрожью и завел свою привычную жалобно-тряскую песню. Раздумывать над только что пережитым опытом мне очень не хотелось. Я принес свой багаж, застелил постель, пожарил рыбу, поставил на полную громкость диск Арта Пеппера и выпил полбутылки вина. В три часа ночи заснуть мне не составило ровным счетом никаких проблем. На следующий день я занялся подготовкой дома к декабрьским праздникам. Я пошел прямо по списку, провел несколько часов на крыше, ставя на место содранные сентябрьским ураганом черепицы, остаток дня прошел в работах по дому. День выдался теплый, и ближе к вечеру я растянул гамак в любимом месте Джун, под тамариском. Отсюда открывался вид на золотистую дымку, висящую по-над долиной в сторону Сан-Прива, а чуть далее – на низко зависшее над холмами в окрестностях Лодева зимнее солнце. О своем вчерашнем страхе я думал весь день напролет. Куда бы я ни шел, что бы ни делал, повсюду в доме меня преследовали два неясных голоса, и вот теперь, когда я растянулся в гамаке с теплым чайником под рукой, они сделались куда отчетливее..."
"...О лучшем компромиссе можно было и не мечтать. Я позвонил в авиакомпанию, чтобы договориться о перелете в Монпелье через Берлин и Париж, и подтвердил сделанный Бернардом заказ на билеты. Я позвонил в Берлин и спросил у Гюнтера, моего тамошнего друга, можем ли мы пожить в его квартире. Я позвонил Бернарду, чтобы сказать, что заеду за ним на такси в два часа дня. Я отменил назначенные встречи, отдал распоряжения и собрал сумку. По телевизору показывали двери банков и растянувшиеся на полмили очереди восточников; каждый хотел получить свою сотню дойчмарок. Мы с Дженни вернулись на часок в спальню, потом она подхватилась и убежала на какую-то встречу. Я пошел на кухню, разогрел какие-то вчерашние остатки и сел за ранний ланч. По переносному телевизору показывали, как ломают в разных местах Стену. Люди стекались в Берлин со всех концов света. Намечалось грандиозное празднество. Журналисты и группы телевизионщиков не могли найти свободного места в гостиницах. На верхнем этаже, стоя под душем, воодушевленный и промытый насквозь недавним сексом, вопя во всю дурь отрывки из Верди, которые смог припомнить по-итальянски, я поздравил себя с тем, какая у меня насыщенная и интересная жизнь..."
"...Симметрия наших приязней и неприязней доходила до того, что как-то раз зимним вечером Тоби оказался у меня дома, старательно делая вид, что от души оттягивается в леденящем убожестве нашей кухни, покуривая сигареты и пытаясь глубокомысленными банальностями произвести впечатление на Джин, которая, кстати сказать, искренне его недолюбливала, – а я в это время сидел у него, уютно устроившись перед камином на кожаном диване, в руке у меня согревался налитый его отцом стакан односолодового виски, под ногами (обувь скинута) прекрасный бухарский ковер, который Тоби считал символом культурного насилия, а сам я слушал, как Том Лэнгли рассказывает о смертельно ядовитом пауке и предсмертных конвульсиях некоего третьего секретаря британской миссии, которая буквально только что прибыла в Каракас для установления дипломатических отношений, и при этом с противоположной стороны гостиной сквозь открытые двери до нас доносятся звуки рояля, Бренда играет ритмичный, синкопированный рэгтайм Скотта Джоплина, которого в те времена только-только открыли заново и еще не успели заиграть до смерти..."
"...И что, все эти родители привлекали меня только потому, что не были моими собственными? При всем желании я не могу утвердительно ответить на этот вопрос, поскольку люди они были просто замечательные сами по себе. Мне с ними было интересно, я многому у них научился. У Лэнгли я узнал о том, как приносят жертвы в Аравийской пустыне, поднатаскался по французскому и по латыни и в первый раз услышал «Гольдберговские вариации» Баха. У Сильверсмитов я внимал историям о полиморфных перверсиях, был заворожен сказками о Доре, Крошке Хансе и Волке-оборотне, и вкушал копченой лососины, бубликов со сливочным сыром, картофельных оладий и борща. У Наджентов Дженет ввела меня в тонкости дела Профьюмо и заставила выучиться скорописи; ее муж однажды изобразил муки человека, страдающего от кессонной болезни. Все эти люди воспринимали меня как взрослого. Они наливали мне выпить, угощали сигаретами, интересовались моим мнением. Им всем тогда было немного за сорок, они были толерантны, энергичны, и с ними было легко. Миссис Сильверсмит научила меня играть в теннис. Окажись любая из этих пар моими родителями, мне, я уверен, больше не о чем было бы и мечтать, и если бы мое отношение к ним изменилось, то разве что в лучшую сторону..."
"...Він зійшов ще на одну сходинку й тоді почув човгання, нетерплячі кроки над собою: хтось спускався сходами. Він знову нашорошив вуха. Музика каліопи раптом зазвучала гучніше, немов маскуючи звуки тих кроків. Тепер він упізнав і мелодію - це ж "Містечкові перегони"*..."
* "Camptown Races" - псевдонегритянська гумористична пісня, написана 1849 р. білим композитором Стівеном Фостером (1826-1864).
"...З власної куртки він видобув пакет з картинкою, на якій було намальовано лисого чоловіка, котрий надув щоки, як Діззі Гіллеспі*, і промовляв АП-ЧХИ! "ЧХАЛЬНИЙ ПОРОШОК ДОКТОРА ДУРКО, обіцяв напис, - ЦЕ БУЙСТВО СМІХУ".
* Dizzy Gillespie (1917-1993) - чорний джазовий трубач-віртуоз з унікальною технікою звуковидобування.
"...Це їх порвало в черговий буревій істеричного реготу. Річі все ще очікував, що банда Генрі може вискочити з-за рогу на Судову вулицю і знов погнатись за ними, хоч тут і є поліцейська дільниця, хоч нема. Але перестати реготати все одно не міг. Беверлі права. Це було класно.
- Клуб Невдах утнув класну штуку! заволав Річі захоплено. - Вака-вака-вака! - Він склав долоні біля рота рупором і видав своїм Голосом Бена Берні*: "Ти-БА, Ти-БА, Ти-БА, дитятки!"..."
* Ben Bernie (1891-1943) - джазовий скрипаль, бендлідер і популярний радіоактор-імпровізатор, чиї чіпкі слівця і фрази ввійшли в лексикон багатьох англомовних народів.
"...День був сонячним, вітряним і класним. Річі пританцьовуючи йшов по Централ-стрит до "Алладіна", клацаючи пальцями та стиха наспівуючи "Рок-дрозда"*. Почувався він чудово..."
* "Rockin' Robin" (1958) - єдиний хіт, який заспівав співак Боббі Дей; пісня, яку переспівували потім чимало інших артистів, і зокрема 1972 р. Майкл Джексон.
"...Далі навпроти ліжка стояв програвач, найого кришці лежала білизна. Білл розклав білизну по шухлядах комода, а потім узяв зі столу платівки. Потасувавши їх, вибрав півдюжини. встановив їх на товстий шпиндель і ввімкнув програвач. "Флітвуди" почали співати "Приходь ніжно, мила"*.
Річі затис собі носа.
Попри гупаюче серце, Білл вищирився:
- В-в-вони н-н-не люблять р-р-рок-н-рол, - сказав він.- Ц-ц-цю аони п-п-подарували мені на д-д-день народження. І ще д-д-два диски П-п-пета Буна й Т-т-томі Сендса**. М-малюка Р-р-р-річарда і В-в-верескливого Джея Гокінса*** я ставлю, коли їх н-н-нема вдома. Але якщо вона ч-ч-чутиме м-м-музику, вона д-д-думатиме, що ми в мене в кімнаті. Х-х-ходімо..."
* "The Fleetwoods" (1958-1983) вокальне поп-джазове тріо у складі співака і двох співачок; "Come Softly to Me" - їхній перший, сентиментальний хіт.
** Pat Boone (нар. 1934 р.) - другий за популярністю після Елвіса Преслі співак наприкінці 1950-х - початку 1960-х, значно "пом’якшений" імітатор рок-н-ролу.
Tommy Sands (нар. 1937 р.) - популярний серед підлітків співак і актор.
*** Little Richard (Малюк Річард, справжнє ім’я Річард Пеннімен, нар. 1932 р.) - композитор, співак, піаніст, "архітектор" рок-н ролу.
Screamin' Jay Hawkins (1929-2000) - ритм-енд-блюзовий співак, композитор, актор з потужним оперним голосом, схильний до самопародії і кумедних сценічних шоу.
"...Тургут-бей и Ипек каждую субботу навещали Кадифе, отбывавшую наказание в Карсе. Весенними и летними днями, когда погода стояла замечательная, они по разрешению снисходительного начальника тюрьмы стелили белое покрывало под большую шелковицу на широком дворе тюрьмы и ели фаршированные перцы с оливковым маслом, которые делала Захиде, угощали котлетками из мяса и риса других заключенных и, перестукиваясь сваренными вкрутую яйцами, перед тем как их почистить, слушали прелюдии Шопена из переносного магнитофона марки «Филипс», который починил Тургут-бей. Тургут-бей, чтобы не воспринимать как нечто постыдное судимость дочери, расценивал тюрьму как школу-пансион, в которую необходимо пойти учиться каждому уважающему себя гражданину, и время от времени приводил с собой таких знакомых, как Сердар-бей. В одно из посещений к ним присоединился Фазыл, и Кадифе захотела видеть его еще и в следующие посещения, и через два месяца после освобождения она вышла замуж за юношу моложе ее на четыре года...."
"...Почему на лице Ка была неуловимая улыбка, когда он шел под снегом с проспекта Фаик-бея в кондитерскую "Новая жизнь", несмотря на плохие новости, которые узнал? Ему слышалась «Роберта» Пеппино ди Капри, он казался себе романтичным и печальным героем Тургенева, который идет на встречу с женщиной, образ которой он рисовал себе много лет. Ка любил Тургенева, с тоской и любовью мечтавшего в Европе о своей стране, которую, презирая, покинул, устав от ее нескончаемых проблем и первобытной дикости, он любил его изящные романы, но скажем правду: он не рисовал себе образ Ипек в течение многих лет, как это было в романах Тургенева...
...Из открытой двери лавки, где продавались женские чулки, катушки ниток, цветные карандаши, батарейки и кассеты, он услышал «Роберту», песню Пеппино ди Капри, которую слушал в детстве по радио, когда они с дядей зимой по утрам ездили на Босфор гулять, и, решив, что этот настрой — это новое стихотворение, вошел в первую попавшуюся чайную, сел за свободный столик и вынул карандаш и тетрадь...
...Он вернулся к кровати и со всей силой обнял сзади Ипек.
— На рынке есть магазинчик, — сказал он. — Там играла очень старая мелодия Пеппино ди Капри под названием «Роберта». Где они ее нашли?
— В Карсе есть старые семьи, которые все еще не смогли покинуть город, — сказала Ипек. — Когда в конце концов умирают родители, дети продают их вещи и уезжают, и в продажу попадают странные вещи, которые не сочетаются с нынешней нищетой города. Когда-то был один старьевщик, который осенью приезжал из Стамбула и скупал за бесценок эти старые вещи. Теперь и он не приезжает...
...Обратный путь Ка захотел пройти пешком. Он смыл кровь, капавшую из носа на подбородок, умыл лицо с большим количеством воды, словно человек, пришедший по своей воле в гости, вышел, сказав убийцам и бандитам в квартире "до свидания", и пошел, шатаясь, словно пьяный, под блеклым светом фонарей на проспекте Ататюрка, повернул, не думая ни о чем, на проспект Халит-паши и, услышав, что в галантерейном магазине снова играет «Роберта» Пеппино ди Капри, заплакал навзрыд..."
"...Едді сказав, що збирається дивитись по телевізору "Рок-шоу", тому що там мусить виступати Ніл Седака, а він хоче побачитиЮ чи Ніл Седака негр. Стен зауважив Едді, щоб той не був дурником, Ніл седака білий, а те, що він білий, можна зрозуміти просто слухаючи його. Едді ж заявив, що нічого не можна зрозуміти, просто їх слухаючи; він до минулого року був цілком упевнений, що сак Беррі білий, але коли побачив його у "Бендстенді", той виявився негром..."
"...Це олениця ("Олениця, олень, самка оленя", - весело наспівує якийсь з голосів у нього в голові*). Вона вийшла з лісу правобіч і затрималася посеред шосе №7. Передні ноги по один бік білої розподільної лінії, задні - по інший. Її темні очі м’яко вивчають Річа Тозієра. Він прочитує в тих очах цікавість, але жодного страху.."
* Лейтмотивна фраза з мюзиклу "Звуки музики" (1959, комп. Річард Роджерс), а саме з пісні "Do-Re-Mi", якою Марія навчає співати по нотах дітей свого майбутнього чоловіка, вдівця Георга фон Траппа.
"...Річард Тозієр вмикає радіо, з якого Мадонна волала "Як незайманка"* на хвилі WZON (станція, яка з дещо істеричною частотою оголошує себе "Кращий стерео-рок з Бенгору в АМ-діапазоні"), з’їжджає на узбіччя дороги, глушить двигун "мустанга", який йому люди здали в оренду в Бенгорському міжнародному і виходить..."
* "Like a Virgin" - хіт Мадонни 1984 р., який у той час викликав у США протести моралістів через "популяризацію позашлюбного сексу"
"...За милю чи трохи далі, на розі шосе №2 та Нейболт-стрит стояла церковна школа місцевої парафії. Це була вбого акуратна, дерев’яно-каркасна будівля з великим хрестом на вершечку й написаними над передніми дверима золоченими, заввишки два фути словами: "Пустіть дітей малих, щоб до Мене приходили". Подеколи в суботу Едді чув зсередини музику та співи. То була богослужбова музика, але той, хто грав там на піаніно, звучав радше, як Джері Лі Люїс, аніж як звичайний церковний піаніст. Співи також звучали, як на вухо Едді, не вельми релігійно, хоча в словах було чимало усякого такого про прекрасний "Сіон", "випрали у крові Агнця" та "що за друга маємо в Ісусі". На думку Едді, люди, які там співали, отримували надто багато задоволення, щоб це вважати справжнім церковним співом. Але йому все одно подобалося, коли Джері Лі Люїс волає: "Всі навкруги аж трусяться танцювати"*..."
* Jerry Lee Lewis (нар. 1935 р.) - піонер рок-н-ролу, вокаліст і піаніст-віртуоз у своєму жанрі, граючи, примудрявся одночасно виконувати на роялі ледь не акробатичні трюки; "Whole Lotta Shakin' Goin' On" - його хіт 1957 р.
"...Едді поривчасто додав швидкості. Світло натрієвого дугового ліхтаря підтягувалося ближче. Едді вже було видно ореол з комашні й метеликів. У бік траси №2 прямуваля якась вантажівка. перед підйомом угору водій перемикав передачу, і в нажаханому мозку Еддя промайнула відчайдушна думка, що той може пити каву з паперової чашки та слухати якусь мелодію Бадді Холлі по радіо, не уявляючи, що менш ніж за дві сотні ярдів від нього один хлопчик може стати мертвим у наступні двадцять секунд..."
"...Він проспав досить довго, щоб затерпнути. З’їхавши вниз схилом, він вирушив уздовж річки, кривлячись на кожному кроці. Він являв собою попуррі з кривди й болю; це вчувалося так, ніби всередині більшості його м’язів Спайк Джонс* грає якусь швидку мелодію на битому склі..."
* Spike Jones (1911-1965) музикант-пародист, уславлений віртуозними обробками відомих класичних, джазових та поп-композицій з використанням різного принагідного знаряддя.
"...Звідтам вони просто вибігали в літо і розпорошувалися: хтось на великах, тось вистрибом, хтось верхи на невидимих конях, ляскаючи себе руками по стегнах, видобуваючи таким чином цокіт копит, хтось повісивши одне одному руки на плечі, співаючи на мотив "Бойового гімну республіки"*: "Очі мої бачили славу, як школа палає вогнем"..."
* "Battle Hymn of the Republic" (інша назва "Glory, Glory Halleluiah", 1862) - патріотична пісня часів Громадянської війни на слова відомої аболіціонистки Джулії Гау (1819-1910)
"...у такі дні Бен інколи кидав скрадливі погляди вбік, на обличчя Беверлі, і тоді серце йому нестямно боліло й одночасно запалювалося якоюсь радістю. Він підозрював, що запав на неї чи закоханий у неї, й тому він завжди думає про Беверлі, коли по радіо "Пінгвіни" починають співати "Янголе земний"* - "мила моя, люба моя, кохаю тебе безупинно..." Йо, дурня така, авжеж, сльозливо, наче вжита серветка "Клінекс", але водночас усе гаразд, бо він ніколи не признається..."
* "Earth Angel" (1954) - єдиний хіт чорного вокального гурту "The Penguins" (1953-1962), хоча пісня досі популярна, окрім оригінального, також у різних виконаннях.
- Ще один хлопчик, з яким ми приятелювали - з яким я подружився після того, як Джорджі загинув. Звичайно, він уже не хлопчик. Всі з нас більше вже не діти. Це Майк телефонував, по трансатлантичному кабелю. Ві питає: "Альо, я додзвонився в помешкання Денбро?" Я відповідаю: "Так", а він мені: "Білле, це ти?", я відповідаю: "Так", а він мені: "Це Майк Хенлон". Одро, це для мене нічого не означало. Так само він міг би бути продавцем енциклопедій або платівок Берла Айвза*. А потім він додав: "З Деррі"..."
* Burl Ives (1909-1995) - актор, письменник і фолк-співак, уславлений своїм багатим на драматизм й лірічні інтонації голосом, записав безліч музичних і літературних дисків.
"...Він знову впав у мовчанку, не пив цього разу води, тільки задумливо дивився у дальній куток, тим часом як десь м’яко бемкав якийсь дзвін, і медсестра пройшла повз прочинені двері палати, підошви її туфель попискували, тручись об лінолеум. Мені було чутно, як десь працює телевізор, а в якомусь іншому місці радіо. Я пам’ятаю, що чув, як дме вітер надворі, як він швиргається з-за рогу лікарні. І, хоча тоді був серпень, вітер звучав якось холодно. Вітер нічого не знав про "Сотню Кейна" по телевізору, і про "Поводься, як чоловік", яку по радіо співали "Фор Сізонз"*..."
* "The Four Seasons" ("Чотири пори року") - заснований 1960 р. вокальний поп-гурт; "Walk Like a Man" - їхній хіт 1963 року (цікаво, що під час запису цієї пісні почало горіти сусіднє приміщення, але продюсер замкнувся в студії з музикантами, змушуючи їх завершити сесію; пожежники вирубали двері і всіх врятували.
"...Молодь ходять пити й танцювати під безвісний джаз-бенд аж до настання першої ночі, коли ми закривалися. І не тільки з Деррі люде. Приїздили також і з Бенгора, і з Ньюпорта, і з Гейвена, і з Клівз Міллза, і з Олд Тавна, і з усіх маленьких містечок цієї частини штату. Можна було побачити членів студентських братств із Мейнського університету в Ороно, як вони витанцьовують зі своїми подружками з жіночих студентськи об’єднань, а коли наш бенд навчився грати в стилі регтайм пісню "Мейнський кухоль"*, вони заледве дах не зносили..."
* "Maine Stein Song" - написана 1901 р. і перероблена 1929 р. головою музичного факультету Мейнського університету гумористична пісня, яка стала всеамериканським хітом, відтак - бойовим гімном місцевих спортивних команд, а пізніше й офіційною піснею штату.
"...І, як я вже казав, ми були молоді й пишалися тим, що створили. І легковажили тим, як погано можуть обернутись справи. Ми всі розуміли, що Мюлер і його друзі мусять знати, що відбувається, але не думаю, щоб хтось із нас собі уявляв, як їх це скажено бісить - і саме це я маю на увазі:скажено. сидять вони там, у старовинних, бундючних вікторіанських домах за якихось чверть милі від нас і слухають речі на кшталт "Блюзу тітоньки Агар"* або "Риють мою картоплю"**. Одне це було поганим. А знати, що їхня молодь теж там - труться ледь не щока до щоки з чорними - це мусіло бути набагато гіршим..."
* "Aunt Hagar's Blues" - пісня з біблійними конотаціями про походження негрів від сина Авраама та його наложниці Агар, написана для свого бенду 1920 р. "батьком блюзу", джазовим корнетистом Вільямом Хенді (1873-1958).
** "Diggin My Potatoes" - народна негритянська пісня з ревниво-еротичним тектом.
"...Білл несе стосик п’ятнадцятисторінкового рукопису до дров’яної печі й відчиняє заслінку. Він усього лиш за якийсь дюйм від того, щоб шпурнути текст усередину, коли йому доходить абсурдність того, що він робить. Він сідає в своє кресло-гойдалку, дивиться на постер "Вдячного мертвяка"* і починає реготати. Макулатура? Чудово! Нехай буде макулатура! У цих лісах повно сировини для неї!..."
* "Grateful Dead" - заснований у середині 1960-х у Сан-Франциско фолк-блюз-рок-гурт, який донині залишається головним мистецько-ідеологічним мотором психоделічної філософії хіпі.
"...Поклавши слухавку, він ухопив з їхнього дорогого програвача компакт-дисків "Соні" свій інгалятор. "Я витратив півтори тисячі баксів на цю першокласну звукову систему, щоби Майра не пропустила жодної золотої нотки зі своїх дисків Беррі Менілоу* і Найкращих хітів "Сюпрімз"**", - подумав він, і відразу ж відчув себе винним..."
* Barry Manilow (нар. 1943 р.) - один з найпопулярніших поп-співаків 1970-1980-х, автор-виконавець романтичних хітів.
** "The Supremes" (1959-1977) - дівоче вокальне тріо в стилі ритм-енд-бдюз, найпопулярніший свого часу афроамериканський гурт серед білих слухачів.
"... Він міг бувати злостивим, але був солодким, як шандровий льодяник, коли приніс ті четвертаки й поставив випивку всім, хто був тоді в барі, і кожний йому щиро подякував, і Енні не переставала крутити пісні Мо Бенді, бо Ґрешаму подобався той старий добряга Мо Бенді*..."
* Moe Bandy (нар. 1944 р.) - кантрі-співак, чия популярність припала на 1970 роки
"... У Генскома заходив кадик. Обличчя розпашіло... А потім Рікі Лі побачив, що по виразних вилицях Генскома сльози течуть йому в вуха. Тепер із джукбокса звучали "Спінерз"*, співали про людину-гумову стрічку. "О Господи, просто не уявляю, скільки я ще можу це витримати", - співали "Спінерз"..."
* "Spinners" - заснований 1954 р. вокальний квінтет у стилі ритм-енд-блюз, який існує й зараз; "The Rubberband Man" (1976) їхній хіт про екстравагантного музиканта, який зачепивши гумову стрічку за великі пальці ніг, натягує її собі носа і таким чином за її допомоги гуде басову партію.
"... - Клемонс не бажає говорити з Майком, Річе. Клемонс не бажає говорити з Боббі Расселом. Він не бажає говорити зі мною. Він великий фанат Бафорда Слинь-Поцілуя та Ваєта, вбивці-пакувальника. Він бажає говорити з тобою, друже мій, а я не зацікавлений у тому, щоб роздратований двохсотп’ятдесятифунтовий саксофоніст, якого колись було ледь не запросили до професійної футбольної команди, почав оскаженіло асати по моїй студії.
- Я не пригадую, щоб він бодай колись скаженів, - сказав Річ. - Тобто ми зараз балакаємо про КларенсаКлемонса, а не про Кіфа Муна*..."
* Keith Moon (1946-1978) - барабанщик британського рок-гурту "The Who", уславлений унікальним стилем гри, й крім того, деструктивною поведінкою: тотальне руйнування барабанів під кінець концерту, викидання телевізорів з вікна, вибухові пакети, прив’язані до дверних ручок чужих готельних номерів, тощо.
"... - Ну, ти, можливо, пошкодуєш, що спитав, - сказав він Стіву. - Я вшиваюся.
- Вшива... - він дочув нахмуреність у голосі Стіва. - Здається мені, я тебе не вловлюю , Річе.
- Я мушу взяти свої бугі-черевички*. Я від’їжджаю.
- Шо ти маєш на увазі під "від’їжджаю"? Згідно з графіком, який я маю зараз перед собою, ти завтра в ефірі з другої дня до шостоївечора... точно так, як завжди. І, зокрема, у тебе інтерв’ю в студії з Кларенсом Клемонсом о четвертій. Ти знаєш Кларенса Клемонса**, Річе? Той, що про нього можна сказати "Нумо, подуй, Велетню"***..."
* Алюзія на пісню "Boogie Shoes" (1975) диско-фанк-гурту "KC and the Sunshine Band" (1973-1985)
** Clarence Clemons, Jr. (1942-2011) - харизматичний чорношкірий музикант під два метри зростом, постійний саксофоніст у гурті Брюса Спрінгстіна "E Street Band"; виступав також з іншими зірками і записав кілька сольних альбомів.
*** Алюзія на псевдо релігійний гімн до вісника Божого, архангела Гавріїла "Blow, Gabriel, Blow", написаний одним з фундаторів американської поп-музики Колом Портером (1881-1964) для його знаменитого мюзиклу "Все годиться" ("Anything Goes", 1934).
"...Но вернемся в Россию: 1888-му мы обязаны также «Шехеразадой», сочиненной сорокачетырехлетним Римским- «Можно мне взять то, что вы не доели?» Корсаковым. Бывший морской офицер, он вырос в местах, буквально купающихся в народных песнях. Первую свою симфонию Римский-Корсаков написал, еще служа во флоте, до того, как обратиться в одну пятую «Могучей кучки», группы русских композиторов, яро исповедовавших национальные начала музыки. Главным его произведением 1888 года стала симфоническая поэма «Шехеразада». Прекрасная вещь, наполненная самыми разными историями и людьми, с Султаном и Шехеразадой, которых изображают отдельные музыкальные темы..."
"...Последние семнадцать лет Форе ходил в учениках у композитора Сен-Санса и успел поработать органистом во множестве маленьких церквей, — он так и перебирал их, пока не получил в 1896-м «роскошный ангажемент», место органиста в «Ла Мадлен». А вот в нашем 1888-м он показал публике свой «Реквием». Это не «Реквием» в духе Верди или Берлиоза, но скорее… скорее «„Реквием“ который пришелся бы впору чайной гостиной Бетти в Харрогите». «Реквием» с благонравно оттопыренным вбок мизинчиком. Мало-помалу «Реквием» этот набирается определенной мрачности, присущей самой его теме, но так, знаете, задушевно набирается, что сразу видно — воспитание он получил безупречное. В смысле музыкальном. Он даже пробует под самый конец извиниться за причиненные им неудобства. При всем при том он остается кусочком райского по вкусноте шоколада — это одно из любимейших моих сочинений. Форе нередко называют «французским Элгаром», и, хоть, на мой взгляд, чушь это совершенная, я понимаю, откуда такое прозвание взялось. Первое исполнение «Реквиема» в 1888-м совпало, как это ни печально, со смертью матери Форе..."
"...Давайте быстренько оглядимся по сторонам, тут есть на что посмотреть. В 1888-м Эрику Сати, родившемуся в семье композитора из Онфлёра, было уже двадцать восемь лет. Как композитор он, пожалуй, более всех заслуживает того, чтобы его имя прозвучало сразу за именем Спайка Миллигана, — в том смысле, что его, как говорится, творческое наследие включает такие сочинения, как «Три пьесы в форме груши» и «Вялые прелюдии для собаки». Он играл на пианино в прокуренных монмартрских кафе, дружбе с Дебюсси еще предстояло обратить его в классического, своеобразнейшего французского композитора, однако в 1888-м Сати уже выдал на-гора «Trois Gymnopédies», в которых, кажется, присутствует нечто от улыбки Моны Лизы..."
"...Приглядевшись к тому, что происходит в некотором удалении, — в России, собственно говоря, — мы обнаружим Петра Чайковского, записывающего что-то в дневник. Чтобы скрыть свою гомосексуальность, ему приходится прибегать к замысловатым длиннотам, хотя кое-кто уверяет, будто продолжительные запои несчастного есть просто общее знамение душевных страданий. Дневник содержит множество загадочных ссылок на нечто, именуемое им «Ощущением Z», — на его гомосексуальность, — а поскольку живет он в России 1880-х, нет ничего удивительного в том, что в последние семь лет вдохновение к нему почти не заглядывало. И потому 1888-й мог представляться Чайки годом едва ли не фантастическим; нечего и сомневаться — в календаре своем он обвел этот год красным кружком и, вспоминая о нем, неизменно улыбался. То был год его Пятой симфонии.
Вам не кажется, что во всех пятых симфониях присутствует некая тайна? Малер. Бетховен. Шостакович? А здесь и сейчас, вернее, там и тогда — Чайковский. Лично мне это прекрасное «Кольцо Пятых», если позаимствовать чужую фразу, более чем позволило бы скоротать время на необитаемом острове. Конечно, я скучал бы и по другой музыке, однако их приятного общества мне вполне хватило бы для составления самых разных музыкальных программ.
Симфония Чайковского, пожалуй, самая простая из них..."
"...Вернувшись в Вену, мы обнаружим, что Брамс, окончательно махнув рукой на мысли о Бетховене, представил публике новую симфонию, которую многие считают величайшей из созданных им. Ну ладно, во всяком случае, ему казалось, будто он окончательно махнул рукой и так далее. Неприятно об этом говорить, но кое-кто из критиков немедля стал называть эту симфонию «его „Героической“». УУУуууу! Ну скажите, можно ли оставаться спокойным, когда такое случается? КРИТИКИ! Не могут они, увидев новую работу, не счесть себя обязанными указать на некоторое ее сходство с какими-то другими, сходство, которое и сами-то они с трудом улавливают. «О-о, разве это не напоминает отчасти первые такты „Хорошо бы посидеть у моря!“? Ведь верно, ведь правильно? Ну точно, напоминает!» — и на следующий день статья в газете: «Это, вне всяких сомнений, ЕГО „Хорошо бы посидеть у моря!“. Сто пудов!» УУУ чтоб вас!
Ладно. Я лучше на этом и остановлюсь. Довольно сказать, что Третья симфонияБрамса — это Третья симфония Брамса и только Третья симфония Брамса. Она чудесна, и говорить тут больше не о чем..."
"...Отнюдь не в миллионе миль от него, в Тролльхаугене, композитор Эдвард Григ также получает возможность наслаждаться жизнью несколько больше прежнего. Сейчас он трудится над подношением одному из основоположников датской литературы, некоему Людвигу Хольбергу. В 1883-м Григу исполнилось сорок лет, и норвежское правительство даровало ему пожизненную ренту, обеспечивающую приличный достаток. А стало быть, он может позволить себе немного расслабиться, чем, вероятно, и объясняется то обстоятельство, что почти все лучшие произведения Грига были созданы уже к тридцати трем годам. Тем не менее он старательно дописывает фортепианную сюиту, названную, что и неудивительно, «Хольберг-сюитой». Затем он, разумеется, варит себе кофе. Затем, может быть, несколько мгновений смотрит в окно. Не сойти ли вниз, во двор, не простоять ли вечерок у калитки? Он снова отхлебывает кофе. Может, посмотреть еще немного в окно? Или лучше заняться этим потом, после «калитки»? И Григ опускает взгляд на свою новую фортепианную сюиту.
«Вообще-то, я мог бы… что?.. переделать ее для струнных». И переделывает.
Именно об этом позднем сочинении Дебюсси и сказал, что оно обладает «странным, чарующим привкусом розового ликера со снегом». Вот именно. Да. Не совсем понимаю, что он имел в виду, но все-таки..."
"...Ладно, давайте попробуем всплыть на поверхность где-нибудь в 1883-м. Это год открытия в Нью-Йорке «Метрополитен-опера» и, что для нас, здесь и сейчас, более важно, год, в котором Лео Делиб обнаружил, что у него на руках объявился нежданный-негаданный шедевр.
Если не считать «Коппелии», Делиб кормился, более-менее, за счет единственного своего большого успеха — балетной музыки к «Сильвии».
Он был еще одним вундеркиндом, родившимся в 1836-м — в Сен-Жермен-дю-Валь, городке, стоящем на середине пути из Анжера в Ле-Ман. В консерваторию Делиб поступил в возрасте двенадцати лет — поздновато для вундеркинда (если помните, Бизе оказался в ней уже в девять), — и, чтобы добиться подлинного успеха, ему пришлось-таки попотеть. И вот, когда ему уже исполнилось тридцать, парижская Опера поставила его балет «Ручей», с чего и началась настоящая композиторская карьера Делиба. Вскоре за тем последовала «Коппелия», произведение, которое и сейчас нередко встречается в репертуаре балетных театров. Однако в том, что касается ОПЕК РФ, успехи его были далеко не такими значительными.
И вдруг, с бухты-барахты, всего за восемь лет до того, как откинуть пуанты, Делиб пишет музыку к опере с сюжетом столь душераздирающе умонелепым, что даже Барбара Картленд запихала бы его в самый долгий из ящиков своего комода. Да, как это часто случается, в том, что касается либретто, Делибу медведь на ухо наступил, — вот ему и приходилось, чтобы как-то затушевать сей недостаток, тужиться, рождая на свет партитуру получше. «Лакме», одна из самых, можно сказать, излюбленных публикой всего мира опер, — да, конечно, ее упоительный «Цветочный дуэт» намертво прилип к рекламе «Британских авиалиний», но ведь от этого он хуже не стал, — дала Делибу еще пятнадцать минут славы и новые званые ужины, на которых он мог, поворачиваясь к соседке справа, начинать разговор привычной фразой: «Скажите, вы меня нигде раньше не встречали?».."
"...С вашего разрешения дальнейший разговор пойдет у нас в приглушенных тонах, поскольку небольшой музыкальный номер Чайковского предназначался для освящения московского храма Христа Спасителя — места благостного, навевающего значительные воспоминания, спокойного и даже тихого. Вот и вообразите первое исполнение этой музыки — в том, 1882 году. Толпа, собравшаяся в храме, стихает, она глубоко тронута — не первыми тактами музыки Чайковского, но общей атмосферой: свечи, полумрак, ладан, ну и конечно, тем, что в музыке слышится старый русский тропарь «Спаси, Господи, люди Твоя». Как мило. Одна морщинистая старушка, вся в черном, поворачивается к соседке — морщинистой старушке, которая тоже, конечно, вся как есть в черном, — и улыбается краем рта, в знак одобрения. Как мило. И храм, он такой благолепный, правда? Но именно в ту минуту, когда прихожанам удается разместиться в креслах со всяческим удобством, Чайковский и решает устроить… как бы это изъяснить? Короче говоря, он рисует музыкальную картину БИТВЫ ПРИ БОРОДИНЕ, ПРОПАДИ ОНА ПРОПАДОМ! Мало того, у него там еще и «Марсельеза» борется с «Боже, царя храни!» за звание «Самый привязчивый мотивчик во всей мировой музыке». То есть стоило двум старушкам уверовать в собственную безопасность, как Чайковский возьми да и пальни из всех пушек сразу, пропади они тоже пропадом! Ну вот объясните мне, о чем он только думал?
Нет, правда, помедлим немного, — можете вы, если честно, представить себе такое? Гаргантюанские звуки, рев орудий, и все это на первом исполнении в храме Христа Спасителя[♥]. Лично я, слушая эту музыку на CD, всякий раз норовлю запалить в надлежащий момент пучок бенгальских огней — чтобы отдать ей должное..."
♥ Если честно — не можем. Да и не надо — первое исполнение увертюры «1812 год» состоялось не в храме, где публике и посидеть-то не удалось бы, а в месте, более подходящем для пушек, — на Ходы иском поле. Храм же Христа Спасителя был освящен в следующем, 1883 году. Но у редактора не поднялось перо уничтожить сцену, изображенную автором с такой художественной силой. (Примеч. музыкального редактора).
"...Так что же сделал Брамс, чтобы оправдать надежды, возлагавшиеся на него учителем? Насколько нам известно, в настоящее время он отказался от места в «Gesellschaft der Musikfreunde» — возможно, потому, что не смог написать ни одной приличной газели. Основная идея состояла в том, что он будет теперь заниматься одним только сочинением музыки, и, скажем честно, до сей поры все по этой части шло гладко. На летние месяцы он уезжал в Баден-Баден, где жила Клара Шуман. Поговаривали даже, что мальчик Ио был влюблен во вдову Роберта, но, знаете, я не думаю, что это такая уж правда. А если и правда, так никаких доказательств того, что между ними чего-то там было, нет. Не думаю даже, что они хотя бы разок пообжимались. Ну, переписывались, ну, проводили вместе летние отпуска, и не более того. К тому же Брамс много сочинял, подолгу живя в Ишле — городке, в котором произошла знаменитая «Большая Покража Голоса», а после еще и Иоганн Штраус 2-й (как раз когда все сочли тамошний танцзал вполне безопасным) построил в нем виллу. Это, да еще любовная интрига с Италией, которую Брамс теперь навещал при всякой возможности, привело к тому, что в скором времени руки счастливого, счастливого Иоганнеса Брамса обременил еще один новорожденный шедевр. Я сказал «в скором времени» — в 1882-м, если точно, — и шедевром этим был новый фортепианный концерт, один из сложнейших в пианистическом репертуаре. И подумайте, как миленько получилось: Брамс посвятил его не кому иному, как…
Кларе? Нет.
Иоганну Штраусу 2-му? Нет.
Он посвятил его своему давнему учителю и другу всей жизни Эдуарду Марксену. НУ НЕ МИЛО ЛИ? Каким все-таки славным, ненатурально симпатичным человеком он был..."
"...Кстати, национализм тоже все еще остается в полной силе, и, поскольку мы вот-вот окажемся в 1879-м, стоит сказать пару слов о Сметане. Бедржих Сметана — опять-таки, винить беднягу за такое имя я не могу, носитель его просто не мог не стать композитором — был уроженцем страны, которая ныне называется Чешской Республикой, бывшей Чехословакией, а во времена Бедржиха носила имя куда более романтическое — Богемия, и не думайте, будто я вознамерился поразить вас каламбуром, точно так эта часть Австрийской империи и называлась. Сметана был, подобно многим, как мы уже видели, композиторам того времени, немножко патриотом. В 1848-м, во время Пражского восстания, он провел какое-то время на баррикадах, потом недолго жил в Швеции, а в конце концов занял пост главного дирижера пражского Временного театра. Начиная с этого времени, поскольку политический климат стал куда более благоприятным, чем несколько лет назад, Сметана принялся развивать музыкальный голос — и не только свой, но и всей Богемии. И, делая это, он проложил путь для появившихся позже Дворжака и Яначека.
В 1879-м, пока Чайковский вносил последние исправления в «Евгения Онегина», а Брамс добавлял к списку своих симфоний третью, Сметана в последний раз промокнул чернила, которыми был написан эпический цикл его чешских симфонических поэм. Он назвал его «Мá Vlast» — «Моя родина». Собственно, цикл содержал шесть поэм: «Бланик» (это гора), «Табор» (город), «С чешских полей и лесов», «Шарка» (разновидность чешской амазонки), «Вышеград» (замок в Праге) и известную, пожалуй, лучше других «Влтаву», музыкальную историю реки, текущей, набирая размах и быстроту от самых своих истоков, проходящей через Прагу — а там свадьба пляшет на берегу — и, наконец, величаво впадающей в море. Поэма явно была задумана так, чтобы ни один чех не мог, слушая ее, не пустить слезу, даром что центральная ее тема происходит вовсе не из Богемии, а из Швеции и несомненно обязана этим происхождением времени, проведенному Сметаной в «Konungariket Sverige», как принято выражаться в Стокгольме..."
"...«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе!» — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. «Что за бездарный прохвост», — написал однажды Чайковский о ИБ. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.
Оба теперь уже накрепко вошли в состав Фантастической Четверки — четверки больших концертов, ставших пробным камнем для всех, какие есть в мире, скрипичных виртуозов, — концертов, написанных Брамсом, Чайковским, Мендельсоном и Бетховеном. Чем, собственно, всякое сходство между ними и исчерпывается. Брамсовский — это скорее симфония с большой сольной партией скрипки, — хорошо известно, что на премьере его публику несколько разочаровало то обстоятельство, что исполнитель концерта, знаменитый скрипач Йозеф Йоахим, блеснуть привычно ожидаемой виртуозностью так и не смог.
Концерт Чайковского, с другой стороны, был с ходу объявлен «неисполнимым», да еще и тем самым солистом, для которого он предназначался, Леопольдом Ауэром, — вообще этот концерт считается куда более трудным, чем брамсовский.
Впрочем, по прошествии времени музыканты и с тем и с другим свыклись, и ныне оба стали чем-то вроде романтического скрипичного эквивалента знаменитых джазовых вещей — мы, что ни год, получаем новый урожай их записей.."
"...А в это время в Австрии сорокатрехлетний Иоганнес Брамс преодолевал — примерно как Брукнер незадолго до него — некий внутренний барьер. Поселившись года четыре назад в Вене, он занял пост дирижера в весьма почтенном «Gesellschaft der Musikfreunde» — дословно «Общество друзей музыки», своего рода Королевское филармоническое общество, но только с правом вести в вальсе, — однако в 1875-м этот пост оставил. Причина? Нехватка времени для сочинения музыки. В общем, работу он бросил и занялся исключительно нотными знаками. Этакий композиторский вариант члена парламента, решившего «проводить больше времени с семьей». И, благодарение небу, решение это себя оправдало. Посвежевший, помолодевший, навострившийся, он создал целый ряд крупных произведений, в число которых со временем вошла и аппетитнейшая «Академическая праздничная увертюра».
Брамс сочинил ее для Бременского университета, которому хватило ума присвоить ему почетную степень. В партитуру Брамс вставил несколько студенческих песен, и, говорят, когда оркестр добрался до великолепной, триумфально звучавшей «Гаудеамус игитур», раздался оглушительный рев и в воздух взлетели шапки. В этом же, так сказать, «списке» состоят и «Трагическая увертюра»,
и…
…и нечто куда более интересное. Видите ли, у Брамса теперь не только нашлось многое множество времени для сочинительства; времени, похоже, хватило и на то, чтобы справиться кое с чем, происходившим у него в голове. Он был, о чем я уже упоминал, одним из композиторов, вечно ощущавших себя пребывающими в тени Бетховена, — по меньшей мере в том, что касается симфоний. Взглянем правде в лицо: Брамсу сорок три года, а он еще ни одной не сочинил, хотя если кому и следовало писать симфонии, так именно ему. Возможно, свобода от «с девяти до пяти» в «Gesellschaft» и позволила ему наконец приняться за дело. Потому что всего только год спустя к нему залетел музыкальный аист и Брамс стал гордым отцом законченного манускрипта, вскричав при этом: «Симфония!» И точно, это она и была: крупная, крепкая, в четырех, как показало взвешивание, частях.
Впервые слушая ее в живом исполнении, вы неизменно спотыкаетесь об одно место в последней части и думаете: «Так это же… это ж, это оно, что ли?» — поскольку как раз в это место финала Брамс — и быть может, совершенно сознательно — включил тему, напоминающую о Девятой Бетховена. Собственно, Брамс, сказывают, сильно серчал, если кто-нибудь заговаривал с ним об этом, — из чего несомненно следует, что проделал он это нарочно. Странное решение, если позволите мне процитировать «Четыре свадьбы и одни похороны», — ощущать себя, когда речь идет о сочинении симфоний, вечно живущим в тени какого-то композитора, а после, сочиняя свою самую первую, взять да его же и процитировать. Эта странность и была, вне всяких сомнений, последней каплей, побудившей критиков многие годы спустя присвоить ей титул «Бетховенская Десятая».
Ну и ладно. По крайней мере, номер один у него теперь в запасе имелся. А дальше что? А дальше, как говорится, «к ногам его лег целый мир»..."
"...Попросите кого угодно назвать вам ПЯТЬ сочинений Бизе — и вы, скорее всего, получите в ответ пустой взгляд. А между прочим, кого-нибудь оно, возможно, и потрясет — но разумеется, не ваших чертовых всезнаек, — однако Бизе написал… постойте, сколько их там… да, 150 пьес для одного только фортепиано. Он получил в 1857-м присуждаемую композиторам более чем завидную Римскую премию — и при этом никогда, насколько я знаю, не испытывал соблазна переодеться французской горничной и гоняться по всему белу свету за сопрано, а просто продолжал сочинять музыку: сюиты, увертюры, он даже симфонию написал. Однако чего ему всегда хотелось, так это соорудить ОПЕРУ.
Бизе, как говорили, обладал превосходным чутьем на мелодию и ни черта не смыслил в либретто. Возьмите тех же «Искателей жемчуга»: если не считать знаменитого дуэта «Аu fond du temple saint» (в дословном переводе: «Я люблю Саймона Темпла»☺), текст в ней из рук вон плох. Что касается его же попытки 1866 года, «Пертской красавицы», то лучше бы ему было переложить на музыку сам роман сэра Вальтера Скотта, потому что инсценировка оказалась попросту ужасной. ОДНАКО ЗАТЕМ… ЗАТЕМ, В 1872-М, ОН НАПИСАЛ ОПЕРУ «ДЖАМИЛЕ»!
Которая тоже оказалась неутешительной грудой хлама. Впрочем, это не совсем верно — в ней присутствуют великолепные арии. Забыл, как они называются, однако, ну, в общем, Малеру эта опера нравилась. С другой стороны, Малеру и стукнуло-то к тому времени всего двенадцать лет, так что угодить ему было, наверное, нетрудно. Как бы там ни было, года три примерно спустя — в 1875-м — Бизе узнал средней руки триумф благодаря «Старухе из Арля». Это не колонка светских сплетен, а название пьесы, к которой он написал музыку, — «Старуха из Арля», или «Арлезианка», как мог бы окрестить ее он сам.
Ободренный успехом этого опуса, Бизе приступил к исполнению нового заказа парижской «Оперы-комик». Он взял за основу книжечку Проспера Мериме (хоть и можно было бы ожидать, не правда ли, что человек с его послужным списком либретто постарался бы держаться подальше от человека с таким именем). То была история о девицах вольного поведения, цыганах, ворах и работницах табачной фабрики, — по-моему, в ней присутствовал даже жуликоватый агент по продаже недвижимости. Как это ни грустно, парижская оперная публика нашла ее сложной для восприятия, и в ночь тридцать первого представления оперы Бизе, сам объявивший себя неудачником, умер от рака горла — а было ему всего только тридцать шесть лет. Что случилось бы, протяни он еще несколько представлений? Да то, что он услышал бы, как его оперу объявляют шедевром, восславляют, признавая творением несомненного гения. А в наши дни? Ну, в наши дни она остается самой, пожалуй, известной, самой популярной оперой ИЗ ВСЕХ. Разумеется, я говорю о «Кармен».
Вот хоть убейте меня, не понимаю, почему она сразу не возымела успеха. Фантастические, мгновенно врезающиеся в память мелодии, почти «трехмерная» партитура, эта опера просто-напросто хватает вас за оба уха и орет: «ЛЮБИ МЕНЯ!» Ну, то есть, что-то в этом роде. А вот им она не понравилась. Вернее, поначалу..."
"...Первым в ряду клипов 1874-го стоит «Реквием» Верди. Сочинение и впрямь изумительное — не опера, понятное дело, и все-таки очень оперное по стилю. Собственно говоря, дирижер Ганс фон Бюлов — тот самый обладатель вспорхливой дирижерской палочки и не менее вспорхливой жены — и назвал его «оперой в церковных ризах». И его нетрудно понять — этот «Реквием» приходится родственником скорее Берлиозу, чем Баху и Моцарту. Очень театральная, драматичная вещь. Еще важнее, однако, что он стал для Верди примерно тем же, чем был «Вильгельм Телль» для Россини. Я не хочу сказать этим, что, сочиняя его, Верди потратил целое состояние на яблоки, — я хочу сказать, что он был последней вещью, написанной Верди перед тем, как отойти на время от дел. У Верди перерыв не составил полных «россиниевских» тридцати четырех лет, но тем не менее на следующие тринадцать он лавочку прикрыл. Тринадцать лет! Народу Италии этот срок, несомненно, показался долгим. Верди просто… переехал в деревню. Ничего не писал, повесил на дверь табличку «Не беспокоить» и все такое. (Утрите слезы с глаз.).."
"...Если честно, то имя Верди стало синонимом набравшего изрядную силу националистического движения — отчасти вследствие собственных националистических наклонностей Верди и последовательного использования им в операх националистических сюжетов, но также и потому, что судьба сыграла с его именем причудливую шутку.
Слова «Viva Verdi» — «Да здравствует Верди» — появились в нелегальных пиццериях по причине исподтишка улыбнувшейся композитору удачи. Все шло к тому, что некий Виктор Эммануил того и гляди станет королем Италии. И в результате буквы VERDI использовались как акроним фразы «Victor Emmanuel, Re D’Italia» — или «Виктор Эммануил, король Италии», — а в полном виде: «Viva VERDI». Иными словами, «Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии». История эта хорошо известна, и тем не менее упомянутый каприз судьбы не сработал бы и наполовину так хорошо, будь Верди (а) не националистом и (б) композитором из паршивеньких.
Впрочем, вернемся в 1871-й. В этом году господин В. получил очень милое письмо от хедива Египта. Хедив… Думаю, это какой-то корнеплод. Да кто угодно. Так или иначе, он обратился к Верди с просьбой сочинить симпатичную БОЛЬШУЮ оперу, которая будет показана при открытии его, хедива, симпатичного БОЛЬШОГО оперного театра — новехонькой Каирской оперы. Симпатичную и БОЛЬШУЮ, пожалуйста, предпочтительно с легко запоминающимися мелодийками, — и нельзя ли устроить так, чтобы все было готово уже к четвергу? Ну, насколько я понимаю, Верди в заказах особо не нуждался. Каир? Это ж черт знает какая даль, а ему и в Италии хорошо, большое вам спасибо. Имя на стене каждой подпольной пиццерии, работы навалом. И Верзила Джо ответил, что оперу напишет с превеликим удовольствием, однако хорошо бы получить за нее 20 000 долларов. 20 000! (жирным шрифтом, вы заметили?) 20 000 долларов!! Вы приглядитесь, приглядитесь — жирным шрифтом, курсивом да еще и со вторым восклицательным знаком! Подумайте сами, что это была тогда за сумма. Совершенно ОСТОЛБЕНЕННОЕ количество денег — в те, то есть, дни. Впрочем, и в эти тоже. Как бы там ни было, хедив (вообще-то я думаю, что это такой бутербродик с икрой или еще что-нибудь), к большому удивлению Верди, на запрошенный гонорар согласился и выложил Верди двадцать косых. Ну и Верди в надлежащее время отослал ему оперу, а все остальное, как говорится, история.
Как это ни странно, опера не предназначалась поначалу для торжеств по случаю открытия новехонького здания Итальянской оперы в Каире, но должна была стать частью общих празднеств, посвященных открытию Суэцкого канала — в 1869-м. Родословная у нее поразительная: заказана опера была египетским хедивом (возможно, это все же бутылка с таким, знаете, раструбом на горлышке), сюжет придумал французский египтолог, либретто написал по-французски Камилл де Локль, затем перевел на итальянский соотечественник Верди либреттист Антонио Гисланцони, а затем перевод слегка «почеркал» сам господин Верди. Все, что в итоге уцелело, — за вычетом композитора — отбыло морем в Египет, вместе с декорациями и костюмами, заказанными в Париже, где исполнение заказа несколько застопорилось из-за осады Парижа.
Так или иначе, премьера в конце концов состоялась и опера — «Аида» — стала одной из самых успешных в истории музыки. Опять-таки, если вам представится случай, сходите, послушайте ее вживе, она и вправду того стоит. Попробуйте попасть на одно из ее гигантских публичных представлений, даваемых на круглой арене — на стадионе «Миллениум» или в другом похожем месте. Зрелище воистину фантастическое.
Сам Верди на премьере присутствовать отказался. Напрочь. Сказал, что не любит шумихи с показухой, что плохо переносит морские поездки, а кроме того, у него непорядок с волосами — торчат, и все тут, что с ними ни делай. Впрочем, он получил телеграмму от хедива (я понял, это моллюск вида Phylum[*] mollusca), в которой говорилось, что «Аида» имела громовой успех. Очаровательно, правда?
"...Незадолго до этого Вагнер снова решил немного отдохнуть от «Кольца» — примерно так же, как несколько раньше с «Тристаном и Изольдой». Это произошло в 1867-м, а кончилось все премьерой его комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры». Слово «комедия» использовано здесь, как вы уже могли бы начать догадываться, несколько вольно. На самом деле настолько вольно, что оно вполне может уйти погулять и никогда больше с «Нюрнбергскими мейстерзингерами» не встретиться — ну разве пришлет иногда почтовую открытку. Насколько не смешна эта «комедия». можно понять по одному предложению: «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия…» Собственно, в конце его можно бы и точку поставить. По-моему, все уже ясно. «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия»...
...Для Вагнера комедия означает «человеческую комедию», остающуюся комедией лишь в той мере, в какой ее содержание не заставляет вас хвататься за пистолет. Ну, то есть, как правило. В его опере рассказывается о состязании мейстерзингеров (судя по всему, и вправду имевшем место). Традиция «мейстерзингеров» восходит к далекому прошлому, в котором их также именовали «миннезингерами». Рассказ идет о самом из них знаменитом, Гансе Саксе, решившем отдать руку своей дочери тому, кто победит в одном из таких состязаний. Тут есть и плохой дядя, Бекмессер, и довольно напыщенный хороший дядя — франконский рыцарь Вальтер. Очень смешно, правда?..."
"...Я немного отмотаю ленту назад, с вашего дозволения. «Полет валькирий». Да, дело было как раз в 1870-м, то есть премьера-то состоялась в 1869-м, однако «большой сенсацией» эта вещь стала в 1870-м, а после такой и осталась. Как раз во время открытия Суэцкого канала Вагнер подарил миру музыку девяти дочерей Вотана, музыку страшноватых, чудесных, летящих по воздуху всадниц, музыку напалма, — это уж зависит от поколения, к которому вы принадлежите. То была четвертая опера цикла..."
"...Чайковский был единственным значительным представителем второй группы. Его музыка куда как больше говорила о том, что происходит с НИМ, Петром Ильичом Чайковским, чем о том, что происходит с Россией.
В 1869-м он, уже потерявший обожаемую мать, жил в доме Николая Рубинштейна, пианиста и композитора, брата Антона Рубинштейна, пианиста и композитора. (Музыкальные были ребята, Рубинштейны.) Средства к существованию он добывал, преподавая гармонию в Московской консерватории. Он также едва не женился на бельгийской сопрано Дезире Арто, что было бы ужасно по трем причинам. Во-первых, Чайковский был геем. Во-вторых, Дезире славилась столько же голосом, сколько и сексуальными эскападами. В-третьих, нехорошо для композитора жениться на женщине, названной в честь картошки. Они расстались без особого ущерба для очень чувствительного господина Чайковского, хотя сразу за этим эпизодом он и сочинил свою увертюру «Ромео и Джульетта». Не лишено иронии то обстоятельство, что мысль об увертюре «Р♥Д» ему подсказал Балакирев, и к нему же Чайковский обращался за помощью и советами, пока ее сочинял. Законченное произведение Чайковский назвал «увертюрой-фантазией», имея, главным образом, в виду, что это не увертюра в строгом смысле слова — выдерживающая все «законы увертюры» и проч., — но скорее полет музыкальной фантазии. Увертюра, в которой композитору дозволено уклоняться, если ему приспеет такое желание, в сторону. В середине ее имеется совершенно роскошная мелодия, к которой с тех самых пор прибегают кинорежиссеры, когда им требуется изобразить нечто СВЕРХромантичное..."
"...Эдвард Григ происходил из музыкальной семьи — матушка его была очень неплохой пианисткой. И если фамилия Григ выглядит для Норвегии несколько странной, так дело тут в шотландском прадедушке композитора, эмигрировавшем после битвы при Каллодене и осевшем в маленьком приходе Григе близ Бергена. Юному Эдварду всегда хотелось заниматься музыкой, хотя какое-то время, недолгое, впрочем, он подумывал и о том, чтобы стать священником. В конце концов его отправили на учебу в Лейпцигскую консерваторию, где одновременно с ним обучался и Альфред Салливен. После Лейпцига Григ прожил какое-то время в Дании и подружился там с великим патриархом скандинавской музыки Нильсом Гаде, под влиянием которого создал «Общество Евтерпы», имевшее целью пропаганду все той же скандинавской музыки. Ровно за год до сочинения единственного его фортепианного концерта композитор женился на своей двоюродной сестре, Нине. Единственная их дочь умерла в год премьерного исполнения концерта, 1869-й..."
