И допустим… допустим, вы сидите в оркестре. Да, вот именно. Вы сидите в оркестре. Вы уже отсидели три генеральные репетиции и всякий раз, добираясь до определенного места оперы, натыкались на чистый лист. В буквальном смысле. Вот здесь должна быть ария, а вместо нее — пустая страница. Добравшись до нее, все смотрят на дирижера — вопросительно. Дирижер — он же и композитор — произносит нечто вроде: «О… ну, мы… мы это потом добавим». Чертовски странно. Это происходит один раз. Другой. Собственно говоря, происходит каждый раз, как вы доходите досюда, бесспорно, пугающе, душераздирающе, чертовски и дьявольски странно! Вернее, казалось странным до самой последней генеральной репетиции, состоявшейся в день перед вечерней премьерой. Только тогда Верди — наш дирижер/композитор — и выложил на стол недостающую арию.
Почему? А видите ли, Верди понимал, что у него на руках козырной туз. Собственно говоря, Верди был уверен, что на руках у него козырная, ударная ария, ну и держал свой козырь в рукаве, опасаясь, что какой-нибудь мазурик из композиторов его попятит. И был, надо сказать, прав. Я не о том, что его кто-то украл, — я хотел сказать, что у Верди действительно имелась в запасе ударная ария. Начало ее обычно переводится как «Сердце красавиц склонно к измене», однако я помню изумительную постановку Английской национальной оперы, осуществленную доктором Джонатаном Миллером, переведшим эти слова так: «Женщины — лгуньи», что, по-моему, не лишено смысла. Ну-с, эта опера, «Риголетто», была в тот вечер исполнена вместе с ударной арией, которую Верди до последнего дня скрывал даже от своего оркестра, — с арией «La donna è mobile».
Нет, согласитесь — мелодия сногсшибательная. Теперь вы понимаете, почему он над ней так трясся. Одна из тех мелодий, которые раз услышишь и уж больше из головы никогда не выкинешь. Да и слова неплохие..."
"...Самое главное — в 1850, то есть, году — состоит в том, что Рихард Вагнер производит на свет свое лучшее по сю пору творение, — некоторые считают, что это первый его ИСТИННЫЙ шедевр. Разумеется, это опера. Виноват, «музыкальная драма». Однако без увертюры. У нее вместо увертюры — вступление. А лейтмотивов в ней столько, что хоть ложкой ешь. И она цельнее и совершеннее, чем любая из его предшествующих попыток.
Она фан — черт дери — тастична!
Да, но кто же будет дирижировать ею? В Германии, я имею в виду. Взглянем правде в лицо: мировая премьера оперы Вагнера вряд ли сможет наделать много шума где-то еще — стало быть, она должна состояться в Германии. А кому хватит смелости протащить на сцену создание отъявленного бунтаря, разыскиваемого полицией за государственные преступления?
Что ж, добрый старый Ференц Лист, сделайте шаг вперед. Лист уже успел обратить на себя всеобщее внимание своей музыкальной деятельностью в Веймаре. Собственно, и он, и Веймар стали для всей страны притчей во языцех. Непреклонная приверженность хорошей музыке принесла Листу международное признание — примерно как сэру Саймону Рэттлу и Бирмингему в 1980-х. Так где же найти лучшее место для премьеры творения революционного изгнанника, Вагнера? (Я говорю, разумеется, о Веймаре, не о Бирмингеме.) Да еще и творения, способного развязать бог весть какие страсти?
"...А причина, по которой мы заскочили в 1845-й, состоит в том, что Вагнер как раз в этом году решил впервые показать себя публике во всей красе. 19 октября 1845 года он обнародовал свою первую, воистину музыкальную — все поют и танцуют — драму. Клубное имя она получила попросту фантастическое:
«Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге»
…а для краткости просто «Тангейзер». Вот видите: хоть все остальное он и делал правильно, в том, что касается названий, Вагнер оставался безнадежным. Ну посудите сами: «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Напоминает мне давние отпуска моих родителей — мы тогда как раз на «вартбурге» и ездили. Да. Правда, насколько я помню, состязания певцов в нем не проводились. У этой машины имелась радиоантенна, которую приходилось вытягивать вручную, а сзади — занятные вентиляционные планки. Шуму от нее было — ужас. Но мне она нравилась. Простите. Куда-то меня не туда повело.
Как я уже говорил, одолеть огромонструозные оперы Вагнера дано не всякому, и, может быть, именно этим объясняется популярность раннего его шедевра, «Тангейзера», который по длине не дотягивает до лучших образцов, укладывающихся всего лишь в четыре дня — в восемнадцать часов. «Тангейзер» снабжен также одной из прекраснейших оперных увертюр, стремительной и завершенной, успевающей предупредить слушателя почти обо всех мелодиях, какие он услышит и опере. В результате она стала одной из наиболее часто исполняемых оперных увертюр — не только вагнеровских, всех вообще..."
"...Итак, Вагнера попросили сочинить что-ни-будь еще, а он, вместо того чтобы представить публике произведение в том же примерно роде, решил, что пришла пора обрушить на головы никакой беды не ожидающих дрезденцев нечто совершенно иное. В конце концов, полюбили же они «Риенци», стало быть, полюбят и следующую его оперу. От Вагнера требовалось только одно — перенести на бумагу сложившийся в его голове поразительный мир звуков, и тогда — ШАРАХ! — на руках у него окажется еще один хит. Он мысленно вернулся на несколько лет назад, в 1839-й, к чрезвычайно неприятному, вывернувшему все его нутро плаванию. Э-э, в Париж. Три раза корабль едва не ушел на дно морское — вслед за содержимым Вагнерова желудка. Однако плавание это оставило и еще одно долговечное воспоминание — рассказ, который он тогда услышал, историю морского Вечного Жида, похваставшего, что он может в любую погоду пройти под парусом вокруг мыса Доброй Надежды, и приговоренного к тому, чтобы вечно бороздить моря. Кара, если вам интересно мое мнение, чересчур суровая, но тут уж ничего не поделаешь. По условиям приговора ему разрешалось раз в семь лет заходить в какой-нибудь порт — полагаю, для пополнения запаса гигиенических пакетов, — участь же несчастного могла перемениться, лишь когда он отыщет возлюбленную, которая останется верной ему до самой смерти. История совершенно нелепая, решил Вагнер, и именно по этой причине идеально подходящая для оперы. Он быстро написал либретто. Как ни странно, либретто он предложил Французской опере, надеясь получить от нее заказ и на музыку тоже. Вместо заказа ему выдали 500 франков за сюжет и пожелали всего наилучшего. При его достатках отказаться от таких денег Вагнер не мог, а потому взял их и улепетнул обратно в Дрезден, где мог прожить на эту сумму время, достаточное для сочинения необходимой музыки. И он ее сочинил.
Новенькая, с иголочки, опера — все еще отдающая немного Мейербером, но тем не менее содержащая множество замечательных звуковых рядов из тех, что обратили более поздние его творения в материал для легенд, — была завершена. Закончена. Доведена до конца. Содеяна. И она…
Ко всему прочему, опера эта называлась «Летучий голландец», или, на родном Вагнеру немецком, «Der Fliegende Holländer». И публика приняла ее в штыки. Ждала и не могла дождаться, когда можно будет выбежать из оперного театра. То есть просто удрать за тридевять земель, лишь бы не слышать эту муть. Мир безусловнейшим образом не был готов к сосуществованию со зрелым Вагнером.
Чтобы отнестись к публике по-честному, — собственно, тут можно говорить о любой публике, коей приходится присутствовать на первом исполнении большого, изменяющего историю музыки произведения, — попробуйте поставить себя на ее место. Перенеситесь туда. Сейчас 1843-й, вы находитесь в Дрездене. Вы только что услышали первое, наполовину зрелое сочинение Рихарда Вагнера. Самым ошарашивающим произведением, какое кто-либо слышал до этой поры, было, скорее всего… что? Ну может быть, «Фантастическая симфония» Берлиоза, а то и «Гугеноты» Мейербера. Сказать по правде, и сейчас-то наберется от силы несколько сот счастливчиков, которые слышали и то и другое: скачать из Интернета мейерберовского «Роберта-Дьявола» в формате mp3 — дело невозможное. И стало быть, как вам себя вести после первого представления вещицы наподобие «Der Fliegende Holländer»? Как вам себя ВЕСТИ?
Надо полагать, вы просто не находите слов. Ну сами посудите, кому и когда могла хотя бы примечтаться такая вот череда звуков? Большая их часть попросту лишена для вас какого ни на есть смысла. И как же вы себя поведете? Опера закончилась. А у вас нет слов. Занавес опустился. Еще миг — и он поднимется снова. Как ВАМ себя вести? Молчать? Осмелиться… первым захлопать в ладоши? Вообще-то вы не такой уж любитель аплодировать, даже когда опера вам полностью по душе, и потому этого вы точно делать не станете. То есть не знаете вы, как себя вести..."
"...Его новую оперу, «Rienzi» — или просто «Риенци», — ждал в Дрездене огромный успех. Господа «Die Hochzeit», «Die Feen», «Das Liebesverbot» были напрочь и по заслугам забыты. «Риенци» стал хитом, а, как уверяют реперы, хит есть хит есть хит есть хит. Интересно, однако ж, отметить, что музыка «Риенци» все еще во многом отзывается ранним Вагнером, даже несмотря на его тридцать лет. Зрелый стиль Вагнера в ней отсутствует, можно даже сказать, что по стилю опера эта сильно напоминает модного тогда композитора Мейербера..."
"...Вильгельм Рихард Вагнер родился в Лейпциге в 1813 году. Мать его завела роман с актером по имени Людвиг — до смешного уместное имя, — за которого потом и вышла замуж. У Вагнера было две сестры, обе певицы, он часто отлынивал от занятий фортепиано, предаваясь взамен чтению оперных партитур. Если добавить сюда поэтический дар и пристрастие к Бетховену, несложно будет понять, вокруг чего вращался мир Вагнера.
Претерпев довольно ранний провал с сочиненной им оркестровой увертюрой, он обратился к опере, либретто для которой сочинил сам. В двадцать лет Вагнер стал хормейстером, а это означало, что летние месяцы он проводил в Лауштадте, близ Лейпцига, а зимние — в Магдебурге, что стоит примерно в 250 км к западу от Берлина. Здесь он и познакомился со своей будущей женой, Минной, актрисой, — они обвенчались в 1836-м. Вторая опера Вагнера — «Das Liebesverbot», «Запрет любви» — была написана для его собственной Магдебургской труппы, которая и запустила ее в мир. И всего лишь два года спустя супруги отплыли в Париж. Да, я так и сказал: отплыли в Париж. Не спрашивайте у меня, каким это образом, — отплыли, и все тут, и плавание оказалось памятным далеко не в одном отношении. Кораблю их потребовалось, чтобы добраться до Парижа, целых восемь месяцев, — я все-таки не вполне понимаю, как можно приплыть морем в Париж*, — в пути штормило, и это не только позволило Вагнеру глубже понять свое, так сказать, сокровенное нутро, но и стало источником вдохновения при сочинении будущей оперы, «Летучего голландца», основанной на старой морской легенде. О ней мы еще поговорим. Вагнер принадлежал к разряду людей, уверенных в том, что мир в долгу перед ними хотя бы потому, что они его посетили..."
* Никак. Но супруги Вагнер по пути задержались в Риге — а туда доплыть морем не составляло уже никакого труда, тем более что из Магдебурга они поначалу перебрались в Кенигсберг.
"...Глинка представлял собой, в чем никто из нас и не сомневается, поразительную мешанину самых разных влияний, случайных знакомств и мелких капризов истории. Родившийся близ Смоленска в 1804 году, он рос преимущественно в одном из тех повергающих в оторопь русских поместий, о которых ныне остается только мечтать, — у дяди его имелся даже собственный домашний оркестр. Взяв в Санкт-Петербурге несколько уроков у Джона Филда — да-да, у Джона Филда, композитора: Филд приехал в Россию, совершая турне со своим тогдашним боссом, пианистом-композитором Клементи, потом Клементи уехал, а Филд остался. Выглядит сложновато, но вы, главное, не отставайте, держитесь со мной вровень, — так вот, после этого Глинка, вполне осознанно, решил, что нуждается в навыках, каковые помогут ему сочинить «великую русскую оперу». Но прежде чем заняться этим, необходимо, понятное дело, приобрести навыки, позволяющие сочинить хотя бы просто «великую оперу». Логично, не правда ли? И что же сделал Глинка? Отправился, что опять-таки понятно, к опере на дом — в Италию, — решив поучиться у мастеров. Познакомился там с Беллини и Доницетти и, что намного важнее, познакомился с операми. Со многими и многими операми. Покончив с этим, он пошел в ученики к Большому Дону. Виноват, тут у меня описка. Следует читать «к великому Дену»: Зигфриду Вильгельму Дену, весьма почтенному музыковеду и теоретику. Когда же Ден счел Глинку готовым, то просто отослал его от себя, сказав: «Поезжай домой и пиши русскую музыку», чем Глинка послушно и занялся.
Для первой своей оперы он избрал сюжет из истории нашествия поляков на Россию, год 1613-й. И разумеется, у него получилась этакая милая, легкая опера. Следует сказать, что по стилю она была пока еще весьма «итальянистой», но тем не менее отзывалась — и более чем — новым напористым «национализмом». А вот для второй Глинка приспособил поэму Пушкина «Руслан и Людмила», и эта опера стала для него поворотным пунктом. Ныне считается, что она-то и определила основы нового, истинно русского оперного стиля. Она же, что не лишено иронии, заложила основы мини-помешательства на «ориентализме», включающем, если быть точным, подлинные восточные темы плюс то, что принято именовать «целотоновой гаммой» — последнее есть просто технический термин, посредством которого музыковеды выражают следующее: «Звучит жутковато, с намеком на саспенс, с намеком очень зловещим». (Надеюсь, сказанное поможет вам во всем разобраться.) Как это ни грустно, в наши дни способная вызвать громовые аплодисменты увертюра к «Руслану и Людмиле» только эту задачу и выполняет — вызывает громовые аплодисменты. Во всяком случае, сейчас многие и многие знакомы с увертюрой и совершенно не знакомы с самой оперой..."
