"... Билет содержал вопрос о некоем нечто, именуемом ЭДС. Для многих из вас, читающих эту книгу, «ЭДС» означает, скорее всего, музыкальную группу из Форест-оф-Ден (графство Глостеншир), которая пять или шесть лет назад свалила нас всех с ног своим хитом «Невероятный»,[267] однако для мистера Паттинсона, злосчастного сукина сына, пытавшегося привить моей голове зачатки физики, ЭДС означала «электродвижущую силу», а может, и поле какое-то, что-нибудь в этом роде, – пожалуйста, не спрашивайте меня, что именно. Вопрос выглядел так:
Опишите ЭДС батарейки велосипедного фонарика.
Ну-с, о чем идет речь, я ни малейшего понятия не имел и потому провел весь экзамен по физике, рисуя на листке бумаги велосипед. Рисовать я умел неплохо – «Изображение предметов» составляло ту часть экзаменов обычного уровня, в которой я блеснул особо, – до высот «Незабываемой личности», принесшей мне награду АНПШ, я, может быть, и не поднялся, но уж если брался изобразить какой-то предмет, то, будьте благонадежны, изображал. Нарисованный мной велосипед имел раму, на которой висела переметная сума (изображенная в поперечном сечении, позволившем мне показать лежащее в ней яблоко, шоколадку «Марс» и бутерброды с сыром) и, естественно, фонарики – передний и задний. Последнее, что я сделал под конец экзамена, – начертал стрелку, указующую на передний фонарик, и написал под ней: «Это фонарик, который вмещает в себя батарейку, которая вмещает в себя ЭДС, о которой так сильно хочется хоть что-нибудь узнать экзаменатору»...."
Рок-группа «EMF», созданная в г. Форест-оф-Ден в 1989 году. Ее дебютный сингл «Unbelievable» стал настоящим хитом.
"...покинул Дом, дошел до музыкальной школы и там продирижировал любимой моей увертюрой Россини – да так, как никогда еще не дирижировал прежде. Не к «Вильгельму Теллю», не к «Севильскому цирюльнику», но к «Сороке-воровке», и знаете что? – до той минуты смысл этого названия как-то ускользал от меня. Я знал увертюру так хорошо, что слова, ее обозначавшие, утратили для меня какое-либо значение. «Сорока-воровка». Тут все кажется прилаженным одно к одному, упорядоченным и очевидным, совершенно как в романе, и тем не менее это чистой воды Божья правда. Или Дьяволова. Возможно, так мне и следовало бы озаглавить эту книгу. «Сорока-воровка»… или, уж если на то пошло, «Дьяволова правда чистой воды». Вот и сейчас я поставил ее – «La Gazza Ladra», так она называется на этом диске, – слушаю музыку, попрыгиваю в кресле, набирая эти слова, и вижу в ней то, что увидел тогда, и слышу то, что услышал. У Россини солнце выпрастывается из туч таким счастливым рывком, что на какое-то время ничто не кажется больше дурным – даже краденые деньги, которые звякают и звякают в твоем кармане, когда ты повелеваешь вступить группе деревянных и медных духовых, хлеща, как эпилептик, руками по воздуху в твоей hysterica passio, судорожно и аритмично вздергиваясь и ныряя вперед, – даже тяжкий груз народившегося в тебе нового знания о том, что детство твое в этот день закончилось и в состав твой вошло нечто новое, способное навсегда лишить тебя разума..."
"...Большинство людей знакомо с голосом Станшэлла по инструментам, которые он имитировал в альбоме Майка Олдфилда «Цилиндрические колокола», в остальном полностью инструментальном, – в начале 1970-х этот альбом разошелся миллионными тиражами и стал основой состояния Ричарда Брэнсона...."
Майк Олдфилд (р. 1953) – английский музыкант-мультиинструменталист, работающий в стилях арт-рок и нью-эйдж.
Ричард Брэнсон – британский миллиардер «с человеческим лицом», начало его состоянию положила музыкальная студия «Virgin», на которой записывались лучшие рок-музыканты, позже этот бренд объединил самые разные отрасли предпринимательства – авиакомпанию, железнодорожную компанию, торговую сеть и т. д.
"...Впрочем, была одна группа, о которой я вскоре узнал все, что смог. Где-то в середине моего первого триместра у Рика Кармайкла вышли деньги и он решил устроить «кабинетную распродажу» – аукцион, на котором все вещи, одежда и прочий хлам, без которого он мог обойтись, отдавались тем, кто назовет самую высокую цену. Я покинул распродажу обладателем всех связанных с би-би-сишным сериалом «пингвиновских» Дживсов и долгоиграющей пластинки, начальная композиция которой, «Поиски тигров в Индии», как раз и звучала, когда я впервые постучался в дверь Рика. Альбом назывался «Головастики» и был записан группой «Бонзо Дог Ду-Да Бэнд».
Слышать об этой группе мне уже приходилось, поскольку, когда я еще учился в «Стаутс-Хилле», она в первый и в последний свой раз возглавила хит-парад с песней «Городской космонавт». Альбом этот выглядел престранно, и разглядывать его было одно удовольствие. В глазах изображенных на его обложке участников группы были проделаны дырки, а внутри имелась карточка, которую можно было двигать вперед-назад, отчего в пустых глазницах появлялись существа самые удивительные...."
"...Рок-музыка была, разумеется, не тем же самым, что рок-н-ролл. И не тем же, что поп. После распада «Битлз» поп-музыка и синглы стали восприниматься как на редкость нехипповые, во всяком случае в частных школах. Теперь рок означал – альбомы. А альбомы означали – «Пинк Флойд», «Ван Дер Грааф Дженерейтор», «Кинг Кримсон», «Дип Перпл», «Лед Зеппелин», «Дженезис» (милые ребята из школы «Чартерхаус» плюс барабанщик-кокни), а – ближе к фолку – «Джетро Талл», «Прокол Харум», «Стилай Спен» и, да благословит ее Бог, «Инкредибл Стринг Бэнд». Значительную часть этого рока сейчас назвали бы «тяжелым металлом». «Юрайа Хип», «Айрон Мэйден» и «Блэк Саббат» в то время, если только я не забегаю вперед, уже начинали; люди клевые уже знали, кто такой Дэвид Боуи, – год назад его «Майор Том» с треском провалился, однако за ним было будущее. Ходили также разговоры, будто прежний клавишник Лонга Джона Болдри, Элтон Джон, выпустил альбом до того уж накрученный, что дальше и некуда. Я ничего этого не знал...."
"...– Понятно, – сказал Кармайкл. – Иди и скажи Гаю, что Кэрол Кинг лучше Фэрпортской конвенции...."
Carole King
Кэрол Кинг (р. 1942) – американская певица и пианистка, приобретшая особенную популярность в первой половине 1970-х, до этого она весьма успешно писала песни для других исполнителей.
Fairport Convention
«Фэрпорт Конвеншн» – одна из самых знаменитых британских фолковых рок-групп, исполняла не только народные песни в рок-обработке, но и оригинальные, звучавшие как фолк-материал. Основана в 1967 году.
"...– Ладно, давай тогда вот как договоримся. Ты зайдешь в кабинет Кармайкла и скажешь ему: «“Невероятные струнные” лучше “Джетро Талла”». О господи, во что же я вляпался? – Неповторимые струнные лучше… – Какие еще «неповторимые»? Невероятные струнные лучше Джетро Талла. – Джетро Талла? – Точно. Джетро Талла. – Это который сеялка? – Мой богатый фактами, воспитанный на Книге рекордов Гиннесса мозг знал, что имя Джетро Талл носил человек, который в 1701 году изобрел скоростную рядовую сеялку, хотя почему это ставит его ниже невероятных струнных, постигнуть я был не в состоянии. – «Сеялка»? – переспросил Казуэлл. – Никогда об этой группе не слышал. Ладно, ты просто передай ему что я просил, идет?..."
«Инкредибл Стринг Бэнд» – английская рок-группа, одной из первых начавшая исполнять фолк-рок, благодаря чему в середине 1960-х годов завоевала немалую популярность.
«Джетро Талл» – английская рок-группа, и поныне играющая «менестрельский» арт-рок; «фирменной» особенностью группы, помимо незаурядной рок-музыки, является манера ее лидера и вокалиста Йена Андерсона играть на флейте, стоя на одной ноге.
"...– Ну так вот, его зовут Гай Казуэлл, и мне нужно, чтобы ты сказал ему: «Капитан Бифхарт лучше Эдгара Бротона». Запомнил? – Как-как? – Вместо «Бротона» мне послышалось «Бодуна», и я решил, что меня вовлекают в какой-то мерзопакостный розыгрыш, от которого потом не оберешься неприятностей. – Ничего сложного. «Капитан Бифхарт лучше Эдгара Бротона». Передашь? – Хорошо, Кармайкл. – Я испуганно сглотнул и пошел по коридору, повторяя и повторяя про себя странное заклинание. «Капитан Бифхарт лучше Эдгара Бротона, капитан Бифхарт лучше Эдгара Бротона, капитан Бифхарт лучше Эдгара Бротона». Мне оно казалось полной бессмыслицей. Может, это поляки какие-нибудь?...."
Капитан Бифхарт (настоящее имя Дон Ван Влит) (р. 1941) – американский андеграундный музыкант, играющий рок и блюз, его еще называют усложненным Томом Уэйтсом, по тембру голоса и манере пения они действительно немного похожи.
Эдгар Бротон (р. 1947) – английский андеграундный рок-музыкант, создатель группы «Эдгар Бротон Бэнд», в 1960-е игравшей немелодичный по тем временам рок. В текстах песен Бротона было много политики и сатиры. Записал несколько песен Капитана Бифхарта.
"...Музыкальная школа была самым любимым моим местом. Сидя в ее классах, за двойными дверями, ты мог молотить по клавишам пианино, совершенно как Бетховен в последние его глухие годы. Я часами выколачивал из этого инструмента нисходящие аккорды и восходящие арпеджио, которыми открывается фортепианный концерт Грига, и воображал себя при этом сидящим на сцене Уигмор-Холла. Здесь имелась и библиотека граммофонных записей, в которой я запирался и, вопя и ревя от восторга, дирижировал – разумеется, неритмично – бетховенским «Эгмонтом» и увертюрами Россини, которые и по сей день втайне ставлю выше великих художественных свершений Баха и Брукнера. Я все еще не способен, учуяв особый запашок виниловых дисков, пыльных усилителей и антистатических бархоток для протирания пластинок, не унестись душою назад, в ту комнату с ее аспидной доской, на которую был нанесен нотный стан, с мешаниной уложенных один на другой музыкантских пюпитров и стульев, – назад к ошеломительному наплыву восторженной, буйной радости, к потокам невыразимо страстного волнения, которые проливались сквозь меня, когда в одном-единственном «ликовском» динамике начинала бушевать музыка. Сейчас я могу тратить тысячи на самые мудреные воспроизводящие системы и знать при этом, что при всех их ваттах, при всей чистоте звучания музыка никогда уже не будет захватывать меня именно так, как захватывало то, что я получал от той примитивной моносистемы. Хотя, с другой стороны, меня и ничто уже не захватывает именно так, как захватывало тогда..."
"...Музыка значит для меня безумно много, я уже сказал об этом, я мог бы исписать страницы и страницы, излагая мои мысли о Вагнере, Моцарте, Шуберте, Штраусе и прочих, однако в этой книге моя страсть к музыке и моя неспособность выразить эту страсть на ее, музыки, языке символизируют всегда остававшееся со мной чувство отдельности, отстраненности. В сущности, они символизируют также и любовь, и мое неумение выразить ее так, как она того заслуживает...."
"...То, что я проделал в субботу, не могло, разумеется, сравниться с дебютом Мэрилин Хорн в «Мет» или с выпуском ленноновского альбома «Вообрази», однако я справился – без румянца стеснительности и без острых приступов страха...."
Marilyn Horne
Мерилин Хорн родилась в Брэдфорде, штат Пенсильвания. Выбором
профессии Хорн обязана своему отцу, певцу-любителю и ее первому
педагогу – именно он поощрял в ней желание заниматься музыкой и
добиться воплощения всех своих амбициозных мечтаний на этом
поприще. Впервые отец выпустил дочь для публичного исполнения
незамысловатой песенки уже в четырехлетнем возрасте – то были
первые аплодисменты в жизни будущей звезды.
На оперной сцене Хорн начала выступать очень рано: в двадцать лет
она дебютировала в Опере Лос-Анджелеса в «Проданной невесте»
Сметаны (партия Хаты), однако чаще она тогда поет в концертах, что
с самого начала предопределило интерес певицы и к камерному
репертуару. В том же 1954 году она впервые пробуется и в
звукозаписи, спев (за кадром) за голливудскую звезду Дороти
Дандридж в фильме Оскара Хаммерштайна «Кармен Джонс».
Хорн отправляется в Европу, чтобы на три сезона осесть в
небольшом немецком городке Гельзенкирхен. В немецком провинциальном
театре Хорн поет в основном сопрановый репертуар: Джульетту в
«Сказках Гофмана» Оффенбаха, Мими в «Богеме» и Минни в «Девушке с
Запада» Пуччини, Амелию в «Симоне Бокканегре» Верди, Татьяну в
«Евгении Онегине» Чайковского. Однако работой в Гельзенкирхене Хорн
не ограничивается. Она наведывается с концертами несколько раз в
Вену, где знакомится с Игорем Стравинским, пригласившем юную певицу
на Венецианский фестиваль: здесь с большим успехом Хорн поет в
концерте в Соборе Святого Марка. В 1957-м Хорн дебютирует на
Зальцбургском фестивале в «Электре» Штрауса в маленькой роли
Девушки-прислужницы: это была уже несомненно веха в ее набиравшей
обороты карьере. В Зальцбург Хорн вернется через двадцать лет
мировой знаменитостью в лучах славы, спев в 1979 году Амнерис в
«Аиде». А в 1986-м она в последний раз появится на родине Моцарта с
большой и сложной камерной программой.
Первый большой успех к Хорн пришел как ни странно все в том же
заштатном Гельзенкирхене: 22 мая 1960 года она впервые в своей
карьере поет Марию из берговского «Воццека», партию, которая ее
поначалу совершенно не вдохновляла. Получив превосходную прессу на
премьерный спектакль, Хорн оставляет Марию в своем репертуаре
достаточно надолго. Именно Марией она дебютирует в Опере
Сан-Франциско в том же 1960-м: это будет ее первый значительный
американский контракт после возвращения из европейской провинции,
когда она срочно заменила заболевшую Бренду Льюис. В этой же партии
она впервые выйдет на сцену Ковент-Гардена в 1964-м.
В первое десятилетие своей карьеры Хорн никак не может определиться
со своим амплуа, поскольку ее прекрасному голосу с феноменальным
диапазоном оказывается доступно все, написанное в скрипичном ключе.
Именно поэтому первые годы она чаще поет сопрановые партии, именно
с их исполнением связаны ее первые крупные успехи. Коррективы
внесла сама жизнь: в 1965-м Хорн, уже добившаяся к тому времени
мировой известности, вследствие беременности была вынуждена
отказаться от выступления в заглавной партии в «Лукреции Борджиа»
Доницетти – концертное исполнение в Карнеги-холл устраивало
Американское оперное общество. По срочной замене пела никому
неизвестная испанка, имевшая за плечами несколько сезонов на
немецких сценах средней руки. Теперь это имя знает каждый, даже
тот, кто ни разу в жизни не послушал ни одной оперы: в тот вечер на
мировом небосклоне зажглась звезда Монсеррат Кабалье. Хорн сидела в
зале, и именно блистательное исполнение Кабалье подвигло ее к мысли
не возвращаться к сопрановому репертуару, сосредоточившись на
амплуа меццо.
После 1961 года и вплоть до ее последнего появления на сцене
Метрополитен в 1996-м карьеру Хорн иначе как блистательной и
феноменальной не назовешь. Она пела на всех ведущих сценах мира, в
том числе в Ла Скала (дебютировала в 1969-м в «Царе Эдипе»
Стравинского, в том же году пела в «Осаде Коринфа» Россини с
Беверли Силс, Франко Бонизолли и Хустино Диасом), Ковент-Гарден,
Венской государственной опере (дебют в 1978-м в «Севильском
цирюльнике»), Римской опере (1978, заглавная партия в «Танкреде»
Россини) и пр., а также в венецианском Ла Фениче, на россиниевском
фестивале в Пезаро (в том числе в таких редких операх как «Бьянка и
Фальеро» и «Эрмиона») и т.д. Многочисленны ее выступления на
родине, помимо Лос-Анджелеса и Сан-Франциско это – Чикаго (дебют в
1961, партия Лауры в опере Витторио Джаннини «Урожай»), Хьюстон
(дебют в 1975, титульная партия в «Ринальдо» Генделя), Даллас
(дебют в 1974, партия Малкольма в «Деве озера» Россини), Ванкувер
(1963 и 1965, Адальжиза и Изабелла в «Итальянке в Алжире»
соответственно) и пр.
Более четверти века основной сценой для Хорн оставалась
нью-йоркская Метрополитен. Как уже упоминалось, здесь она
дебютировала в 1970 году в «Норме», пела на открытии сезона 1972-73
годов в «Кармен». К грандиозным свершениям певицы в этом театре
стоит также отнести Изабеллу в «Итальянке в Алжире» (1973), первое
обращение театра к генделевскому «Ринальдо» (1984), партию Арзаче в
«Семирамиде» (1990). Всего Мерилин Хорн выходила на прославленную
нью-йоркскую сцену более 180 раз в таких партиях (помимо
упомянутых) как Розина в «Севильском цирюльнике» (1971 – здесь и
далее указан год дебюта в роли), Амнерис в «Аиде» (1976), Фидес в
«Пророке» Мейербера (1977), Эболи в «Доне Карлосе» (1979), Далила в
«Самсоне и Далиле» (1987), Самира в «Призраках Версаля» Дж.
Корильяно (1992), Квикли в «Фальстафе» (1992), Женевьева в
«Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси (1995).
В 1981 году американский журнал «Opera News» назвал Хорн «возможно
величайшей певицей в мире». Думается, это не было слишком большим
преувеличением. Безусловно, Хорн принадлежит к числу самых ярких
звезд своего поколения. Она сыграла выдающуюся роль в возрождении
репертуара бельканто в 60-70-х годах на европейских и американских
сценах. Специфика голоса Хорн – темный, вязкий, в то же время с ярким
металлическим блеском звук с превосходными контральтовыми низами,
делавший ее незаменимой в так называемых брючных ролях, по причине
чего за кулисами Метрополитен за ней закрепилось прозвище «генерал
Хорн». В оперном мире ходит даже анекдот, что когда первый муж
певицы, дирижер Генри Льюис, будучи еще не знаком с Мерилин лично,
услышал впервые ее пение из оркестровой ямы, он, не отрывая головы
от партитуры, пробормотал: «Какой интересный новый тенор у нас
появился!»
Сегодня Мерилин Хорн помимо работы в собственном фонде является
директором вокального отделения музыкальной академии в
Санта-Барбаре (Калифорния). Пение она оставила вовсе: ее последний
рецитал состоялся в ноябре 1999 года в Чикаго, а вообще последний
раз Хорн пела публично в Карнеги-холл в январе 2000. Хотя участники
ее мастер-классов, которым она показывает примеры в полный голос
утверждают, что «старушка Мерилин» могла бы дать фору еще многим и
многим из ныне поющих звезд.
"...Как-то раз мы с Хью сочинили скетч, в конце которого мне предстояло спеть. Даже и не спеть по-настоящему, а так – продекламировать стишок в манере «ритм-энд-блюз», не более того. Гарри Энфилд должен был дирижировать, стараясь добиться довольной улыбки Ронни Хейзлхерста, оркестриком, состоявшим из музыкантов в забавных наушниках, а Хью, по-моему, – играть на гитаре или фортепьяно. Уже и не помню, почему петь выпало мне, а не Хью, который обычно заведовал у нас вокальной частью. Может, ему еще и с губной гармоникой управляться приходилось. Хью-то поет будь здоров и играет на любом музыкальном инструменте, какой ему подсунут, сукин сукин сукин сукин сукин сын. Я сказал Хью и всем, кто готов был меня выслушать: «Но это безумие! Ты же знаешь, я не могу петь…» Хью не то по злобе, не то потому, что состроил коварный план, который вынудил бы меня загнать моих музыкальных демонов по уши в землю, ответил, что я просто обязан, и делу конец. Думаю, все происходило в среду: программа, как следует из ее названия, шла в прямом эфире субботними вечерами. К утру четверга от меня осталась только подсыхавшая на полу лужица. Ну как я мог спеть, да еще и в прямом эфире?..."
"...В одну из суббот, возможно на третьей или четвертой моей неделе в «Стаутс-Хилле», наш учитель музыки выбрал для завтрашней службы гимн «Золотой Иерусалим». До того дня мы никогда его не пели. Не знаю, знаком ли он вам, – вещь очень красивая, но не легкая. Множество необычно детонированных нот, трудноуловимый ритм, кажется, на тысячи миль отстоящий от простенького трам-па-пам «Шагай же, воинство Христово» – гимна, который сможет пропеть-проговорить-пробормотать, не привлекая к себе большого внимания, любой старый дурак. Мы послушали Химусса, несколько раз проигравшего новую мелодию на фортепьяно, потом, как обычно, первую свою попытку предпринял хор. А потом пришел наш черед. Обычно я над происходящим особенно не задумывался, просто бессмысленно присоединялся к другим, но тут вдруг заметил, что рядом со мной остановился староста, Керк. Он придвинул лицо вплотную к моему, приблизил ухо к моему рту, а затем громко крикнул: – Сэр, Фрай фальшивит!..."
"...Если два-три человека собираются, чтобы послушать «Блокбастер», «Продуваемого ветром», «Волынщика у ворот зари», «Серебряный молоток Максвелла», «Давай, Эйлин» или «Релакс»,они танцуют другой танец, танец поколения, который объединил этих людей в их десятилетии, в том возрасте, в коем они пребывали, когда эта музыка появилась, два-три человека собираются, чтобы послушать «Блокбастер», «Продуваемого ветром», «Волынщика у ворот зари», «Серебряный молоток Максвелла», «Давай, Эйлин» или «Релакс», они танцуют другой танец, танец поколения, который объединил этих людей в их десятилетии, в том возрасте, в коем они пребывали, когда эта музыка появилась, – с их нелепыми брючками, любимыми телепрограммами, стереосистемами, которые они неделями собирали, разбирали и снова собирали в своих спальнях, с девочками и мальчиками, о которых они думали, внимая словам этих песен и гитарным аккордам.
Для поколений более ранних такую же роль могут играть «Ты нынче одинок?», «Тискет-таскет», «Мы встретимся снова» и «Лунная серенада» Гленна Миллера. Те, кто, слушая, как «Сестры Эндрюс» поют «Буги-вуги-багл-бой», вскрикивает: «О, это просто возвращает меня к моим первым танцам! К первым нейлоновым чулкам! К моей первой машине “Алвис”!» – были бодры и веселы и в то время, когда Бриттен сочинил «Поворот винта» или Уолтон – «Валтасаров пир», однако, если до них донесется по эфирным волнам «Морская интерлюдия» из «Питера Граймса», вы вряд ли услышите, как они взвизгивают от восторга, вспоминая свои первые выходы в люди, первые поцелуйчики и первую губную помаду..."
"...Я не просто человек, лишенный музыкального слуха; музыкально глухой – вот в чем состоит вся распродолбанная, охеренная, блядская мерзопакость.
Я ДАЖЕ НЕ ГЛУХ, МАТЬ ВАШУ ТАК. МУЗЫКАЛЬНО.
Я музыкально НЕМ.
Мелодии – да, вот они, все здесь, у меня в голове. Они здесь, совершенные до последнего четвертьтонового интервала, до последней семи-деми-полу-восьмой ноты. «Хаффнер», «Фернандо», «Все, что любит Лотта», «Военный марш», «Ночь и день», «Танец феи Драже», «Я слышал это из-за лоз», «Богатырские ворота», «Тема Лары», «Отныне странник», «Помни, ты Уомбл» и даже вступительные такты «Тиля…» мать его «…Уленшпигеля», – я без каких-либо усилий могу мысленно воспроизвести их. И не только мелодии, но и гармонии, ритмические рисунки, все. Я обнаружил также, что обычно способен назвать тональность вещи – до минор, ре мажор, ми-бемоль мажор, для меня они различимы, как простые цвета, не бог весть какой ошеломительный дар, но он хотя бы доказывает, что я не лишен слуха. Однако между тем, что происходит у меня в голове, и тем, что я способен выразить посредством голоса или пальцев… именно здесь и залегает тень, густая и плотная. – Как там эта мелодийка из «Бонанзы»? – спрашивает кто-нибудь, и все хватаются за лбы и морщатся, насилуя свою память. Но вот же она, вся тема «Бонанзы», здесь, у меня в голове, со всеми ее причиндалами, полностью оркестрованная, безупречная до последней трели и триоля, каждая частность ее законченна и совершенна, и Венский филармонический играет ее в моем сознании – первая скрипка Исаак Стерн, за дирижерским пультом Фуртвенглер.
"...Весьма распространен обычай, в соответствии с коим отец, при прочих равных условиях, отправляет своих сыновей в ту приготовительную школу, в которой когда-то учился сам. Однако мой отец был хористом в соборе Св. Павла и школу соответственно посещал хоровую. Ожидать от меня с братом, что мы последуем по его стопам, не приходилось. Пение Роджера и Стивена Фраев – даже и до того, как мадам Природа занялась, с присущей ей бесцеремонностью, нашими лобками, – заставляло людей вонзать себе в горло остро отточенные карандаши, выпрыгивать из окон верхних этажей, раздирать ногтями внутренние уши, прижигать себе электрическим током гениталии, ставить на проигрыватели пластинки Джима Ривза, с истерическим распространен обычай, в соответствии с коим отец, при прочих равных условиях, отправляет своих сыновей в ту приготовительную школу, в которой когда-то учился сам. Однако мой отец был хористом в соборе Св. Павла и школу соответственно посещал хоровую. Ожидать от меня с братом, что мы последуем по его стопам, не приходилось. Пение Роджера и Стивена Фраев – даже и до того, как мадам Природа занялась, с присущей ей бесцеремонностью, нашими лобками, – заставляло людей вонзать себе в горло остро отточенные карандаши, выпрыгивать из окон верхних этажей, раздирать ногтями внутренние уши, прижигать себе электрическим током гениталии, ставить на проигрыватели пластинки Джима Ривза,[9] с истерическим хохотом бросаться под проезжающие мимо автобусы… в общем, идти на все, на все, лишь бы избыть эту муку. О хоровой школе собора Св. Павла с ее суетливой, давно уже всем приевшейся заботой о мелодичности и гармонии нам нечего было и помышлять..."
Jim Reeves
(1923-1964)
Вокалист,
композитор Джим Ривз (полное имя Джеймс Трэйвис Ривз) родился 20 августа 1923
года, умер 31 июля 1964 года в США.
"...И везде, где только было возможно, я включал настоящую музыку, а где это было невозможно, я ее и так слышал. Наверное, подсознательно. Более всего ты ассоциируешься у меня с Шуманом, с Чайковским, Ив Мендес,[78] со скрипичными концертами Брамса и блюзом Джосс Стоун (но только с блюзом). Но более всего – с поэтичностью музыки Шумана. Под эту музыку мне больше всего хотелось писать тебе – если бы это было возможно – шепотом…"
"...Когда что-то в течение продолжительного времени не меняется, мы предаемся иллюзии, что так будет до конца. Я достал ноутбук, в наушниках у меня классическая музыка. Приятный не только для слуха, но и для сердца польский акцент: не только Шопен, но и современный Хенрик Миколай Гурецкий со своей «Маленькой фантазией» в аудиопрограмме на трансатлантических рейсах немецкой «Люфтганзы». Пишу Вам, размышляя о своей молитве во время взлета…"
Хенрик Миколай Гурецкий
Один из крупнейших польских композиторов XX века, автор десятков
произведений в разных жанрах, Гурецкий приобрел мировую славу благодаря
своей Третьей симфонии для сопрано и оркестра, или «Симфонии скорбных
песнопений» (1976).
Запись симфонии, осуществленная в 1992 году Дон Апшоу и Лондонской симфониеттой, разошлась более чем миллионным тиражом.
Хенрик Гурецкий родился в 1933 году на юге Польши в маленьком поселке
Черница неподалеку от города Рыбника. В 1952 году поступил в Рыбникскую
Высшую музыкальную школу, где учился одновременно по классу кларнета,
скрипки, фортепиано и теории музыки, и закончил четырехлетний курс за
три года.
Впоследствии Гурецкий сам стал педагогом: с 1968 года
он преподавал композицию в Катовицкой высшей музыкальной школе. Подал в
отставку в 1979 году в знак протеста против запрета польских властей на
приезд в страну Папы Римского Иоанна Павла II и полностью сосредоточился
на сочинении музыки.
Музыка Гурецкого — образец сакрального минимализма, направления, которое представляют также Арво Пярт и Джон Тавенер.
Последним произведением композитора стала Четвертая симфония, премьера которой многократно переносилась из-за его болезни.
"...Вчера я ходила в кино на фильм о Рэе. Обычно меня напрягает, когда я смотрю экранизированные биографии, поскольку чаще всего герой в них скорее придуманный, чем настоящий. Признаюсь, биография Рэя Чарльза потрясает. Знаете ли Вы ее? О многих подробностях я узнала впервые. Они учат смирению. Утверждают в мысли, что если кто-то остается верен себе от начала и до конца, то даже самые серьезные провалы, провалы, дурные пристрастия и слабости не нанесут ущерба личности. Конечно, можно поспорить, что является провалом, а что нет. Просто невероятно, что в жизни одного человека почти все складывалось не так, как должно было сложиться. Расовая сегрегация, не тот цвет кожи, нужда, несчастный случай и многолетняя зависимость от героина. По иронии судьбы, Бог наделил его еще и талантом гения. Черная жемчужина, родившаяся из слез, выплаканных матерью слепнущего мальчика. Между прочим, мать Рэя, отличавшаяся житейской мудростью, могла бы оставить далеко позади не одну выпускницу престижного университета. Она не помогала слепнущему сыну дойти до двери, потому что знала, что он должен найти ее сам, чтобы выжить. Увечье не оправдывает страха перед жизнью. Нужно найти в себе силы и не убегать от жизни, прикрываясь им. Рэй Чарльз обладал таким сильным характером, что иногда кажется, будто он специально создавался под киносценарий. На свете нет ничего невозможного, нет ситуаций, которые не могут быть хуже этих, казалось бы, самых худших. Есть только человек, который с тем, что он получил от Бога и от людей, может сделать все или ничего. Его увенчавшаяся успехом борьба с зависимостью от героина с точки зрения медицинской статистики была обречена на неудачу – из сотни людей справиться с ней удается лишь нескольким. Можно неожиданно почувствовать потребность в кайфе даже спустя десять лет. Рэй Чарльз в течение сорока последующих лет ни разу не употреблял наркотики. В этом фильме есть сцена, которая наверняка Вам понравилась бы. Интересно узнать Ваше мнение, имеет ли она статистико-методическую ценность? У Рэя Чарльза был свой, наработанный годами способ распознавания привлекательной женщины по изгибам ее ладони. Он брал ее руку в свои и нежно изучал пальцами. Похоже, он ни разу не ошибся. Хотя о вкусах не спорят....
... Малгожата, Вы говорите: Рэй Чарльз…Я уверен, что он бывал, и притом не раз, в «Blue Chicago». По пути в аэропорт я попросил таксиста-индуса задержаться на минуту у «магазина с музыкой». Там я купил последний диск Рэя: «Ray Charles: Genius Loves Company». В частности, его дуэты с Натали Коул, Норой Джонс, Дайаной Кролл и Ван Моррисоном. Жду не дождусь, чтобы послушать все целиком за бокалом хорошего вина. Фильма пока, к сожалению, не видел. Слишком редко получается теперь выкроить время на кино. Посмотрю сразу же после прилета. Ну, может, не сразу, но в самое ближайшее время. Сразу из аэропорта я помчусь в институт, на работу. Столько планов по прибытии. Я пока что только час в самолете, а чтобы послушать, а потом и увидеть Рэя, должен благополучно долететь. А в этом я никогда не уверен…"
"...Я сел к стойке бара напротив маленькой сцены. Трое черных музыкантов в безукоризненно белых костюмах и черных рубашках с жабо настраивали инструменты. Несколько минут спустя на сцену вышла (босиком) очень высокая белая девушка. Она была одета в облегающие джинсы и розовую маечку. Она поставила три стакана с водой на маленьком столике рядом с микрофоном, улыбнулась и сказала, что зовут ее Джоселин Ив Стокер, что ей семнадцать лет, что приехала сюда из английского Девона и что, если господа позволят, она тут немного пошумит. Она начала петь блюз. Давно я не слышал такого прекрасного «шума». Если бы не тот факт, что она стояла в нескольких метрах от меня, я ни за что бы не поверил, что она белая и такая молодая. Она пела о том, о чем всегда поется в блюзе: о грусти, о потерянной любви, о злобе, ненависти, плаче, печали и надежде. Она рассказывала обо всем этом так, будто она сама все это пережила, и только это показалось мне фальшивым. Невозможно, будучи такой молодой, иметь в себе столько грусти. Даже сама Арета Франклин не смогла бы спеть более черного, более ностальшчного блюза, чем спела эта девчушка. Но иногда, когда я закрывал глаза, она напоминала мне своим голосом Дженис Джоплин. Но только иногда. Семнадцатилетняя Джоселин Ив Стокер, которая «шумела» в тот вечер в «Blue Chicago», больше известна под псевдонимом Джосс Стоун. Она продала уже более пяти миллионов своих дисков…
Наверное, нет места лучше (повторю: может, за исключением Нового Орлеана), чтобы забыться, прикоснуться к блюзу и прочувствовать его. Если Вам случится в ближайшее время быть в Чикаго, сходите в «Blue Chicago», что на Кларк-стрит, 536 N. Непременно…"
"...Музыка в Чикаго – повсюду. Лицо города создавали не гангстеры (Аль Капоне, Хайми Вайсе, Биг Джим Колозино), а архитекторы (Уильям Ле Барон Дженни именно в Чикаго в 1885 году впервые применил новый тип конструкции – стальной каркас здания, чем начал новую эпоху в архитектуре, эпоху небоскребов) и… музыканты. Такие, например, как Бенни Гудмен и Луи Армстронг...."
А здесь, кромеАрмстронга и Гудмена, еще целый ряд первых звезд джаза Чикаго
Louis Armstrong
(1901–1971)
Луи Армстронг был одним из самых влиятельных и важных музыкантов в
истории джаза. Для публики он навсегда останется любимым персонажем с
мягким голосом и чарующим звучанием трубы. Но, без сомнения, Луи
Армстронг был чем-то большим, чем просто музыкантом.
"Посмотри, как прекрасен мир. Я не могу дать тебе ничего кроме любви..." Луи Армстронг
Армстронг - один из великих джазовых виртуозов, чье влияние на
современную музыку было настолько велико, что практически все музыканты,
записывавшиеся между 1927 и 1940, звучат как последователи его стиля.
Уникальный голос Луи Армстронга имитировался бесчисленными
исполнителями на продолжении многих лет. Он сделал популярным
скэт-пение, в котором больше использовались различные бессмысленные
звуки, чем слова, а его музыкальное фразирование игры на трубе повлияло
практически на каждого певца, появившегося на сцене после 1930 года,
таких, как Бинг Кросби, Билли Холлидэй и Фрэнк Синатра. В добавление ко
всему, прекрасное чувство юмора и лучезарный сценический образ Луи
Армстронга стали, пожалуй, основным и естественным фактором
популяризации джаза. Молодые исполнители вдохновлялись, хотя бы однажды
увидев его на сцене, и просто миллионы зрителей были очарованы джазом
через волшебство музыки Армстронга. В поздние годы его творчества
мировые турне Армстронга сделали его известным в качестве "Американского
Посланника Мира".
Луи Армстронг родился в Нью Орлеане, 4 августа 1901 года (его
свидетельство о рождении было найдено в середине 80-х , так что эта дата
очень приблизительна) и вырос в бедном районе города, иногда выступая
на улицах за гроши в качестве певца в вокальном квартете.
В новогоднюю ночь 1912 года Луи взял в руки пистолет и выстрелил в
воздух, отмечая праздник, после чего был арестован и послан в дом для
трудновоспитуемых подростков. Этот период жизни стал для него как
музыканта отправным моментом, т.к. именно в доме для трудновоспитуемых
он научился играть на корнете. Выйдя "на свободу" через два года, Луи
начинает играть в джазовых группах Нью Орлеана. Когда Кинг Оливер,
который покровительствовал Армстронгу, покидал Нью Орлеан, он
порекомендовал Луи Киду Ори и его популярной в то время группе. Через 4
года Кинг Оливер пригласил своего протеже играть в Чикаго в своей группе
Creole Jazz Band в качестве второго корнетиста.
В 1922-24 годах Кинг Оливер играет в лучших классических джазовых
оркестрах и вскоре становится очевидно, что Луи начинает оттеснять
маэстро своей игрой.
В 1923 году группа записывает сорок одну композицию для четырех
лейблов и встречается с пианисткой Лили Харден, которая становится
второй из четырех жен Луи Армстронга. Лили уговаривает Луи покинуть
группу и перебраться в оркестр Fletcher's Henderson в Нью Йорке, пожалуй
самый популярный оркестр в то время. В то время музыканты Нью Йорка
отставали в технике от музыкантов Чикаго. Наверно по-этому, игра
Армстронга дала возможность местным музыкантам почувствовать новое
направление. Луи стал записываться как аккомпаниатор блюзовых
исполнителей, например, Бесси Смит и Ма Рэйни, а также вместе с другими
музыкантами и группами: Сидни Бечетом и Blue Five Кларенса Вильямса. В
1925 году, после того как он покидает оркестр Хендерсона, Луи переезжает
обратно в Чикаго и начинает свои знаменитые серии "Hot Five" и "Hot
Seven".
В 1925-27гг вместе с кларнетистом Джонни Доддсом, трамбонистом Кидом
Ори, пианисткой Лилли Армстронг и мастером банджо Джонни Сэнт-Сиром
Армстронг записывает шедевр за шедевром - музыку, которая подняла и
прославила ньюорлеанский джаз. Композиция "Cornet Chop Sue" изумила
музыкальных ценителей (в этой композиции 1927 года Луи меняет корнет на
трубу,), а композиция "Heebies Jeebies" стала хитом и окончательно
сделала популярным скэт-пение. В 1928 году Армстронг играет в студийной
группе The Savoy Ballroom Five. "West End Blues" с очаровательным
вступлением трубы была признана многими, в том числе и самим
Армстронгом, самой удачной записью - наряду с "Weather Bird",
исполненной дуэтом с Эрлом Хайнсом.
Армстронг учавствует в различных ночных программах в Чикаго с
большими группами Эрскина Тэйта и Каролла Дикерсона, оттачивая свое
мастерство шоумена. Начиная с 1929 года, он начинает записываться как
лидер сразу нескольких джазовых коллективов, создавая классические
шедевры, как например, "I Can't Give You Anything But Love". В
последующую декаду имя Луи Армстронга становится своего рода визитной
карточкой джаза, в 1932-34 он совершает два тура в Европу, играет
несколько запоминающихся эпизодических ролей в кино и играет в большой
свинговой группе. Самым запоминающимся в его музыкальной карьере стала
совместная работа с Эрлом Хайнсом в 1928 году - волшебство игры Луи
можно прочувствовать во всех записях, а его голос находится на пике
эмоциональной выразительности.
В 1947 году Армстронг покидает большую группу и формирует сикстет
"The All-Stars", в состав которого входят трамбонист Джек Тигарден,
кларнетист Барни Бигард и Эрл Хайнс. С ним Армстронг начинает непрерывные гастроли, которые будут длиться до самой его смерти.
В 1950 году Хайнс, Тигарден и Бигард покидают секстет "The All-Stars"
, на их место приходят Трамми Янг и Эдмонд Холл, но звучание группы не
меняется. Армстронг время от времени записывается с большимим оркестрами
и с Эллой Фитцжеральд. Он записывает свои основные хиты "Blueberry
Hill", "Mack the Knife", "Hello Dolly" уже в качестве признанного
классика.
На день его смерти - 6 июля 1971 - в мире не было ни одного джазового
музыканта, кто мог бы сравниться по популярности с великим Сачмо.
Benny Goodman
(1909–1986)
Известный в народе как «король свинга» (а среди музыкантов его эпохи
по инициалам «БГ»), Бенни Гудмен был больше чем просто великий
кларнетист и руководитель джаз-оркестра. БГ создавал ансамбли, известные
своей удивительной сплоченностью и интеграцией (как в музыкальном, так и
в расовом плане). Он пользовался огромным общественным влиянием,
поскольку принимал чернокожих музыкантов в свои джаз-банды во времена
сильнейшего фанатизма и сегрегации. Гудмен делал крупные заказы
величайшим композиторам своей эпохи, в том числе Беле Бартоку, Паулю
Хиндемиту и Аарону Копленду, исполнял и записывал произведения Леонарда
Бернстайна, Игоря Стравинского, Иоганнеса Брамса, Карла Марии фон Вебера
и многих других. Его виртуозные соло стали для кларнетистов примером
для подражания. Гастролируя, БГ познакомил со своим уникальным
классическим свингом аудитории в Азии и России, подняв свою особую
манеру джазового исполнения на международный уровень.
Бенджамин Гудмен родился в Чикаго, в штате Иллинойс 30 мая 1909 г.
Его родители, иммигранты из Восточной Европы, приводили трех своих сынов
в синагогу на специальные музыкальные программы. Младшему из трех
братьев Бенни дали играть на кларнете, поскольку он был легче трубы и
тубы, которые отдали старшим братьям. В двенадцать лет он начал учиться
по-настоящему у первого кларнетиста Чикагского симфонического оркестра.
Великий джазовый музыкант навсегда останется отмеченным строгой
классической подготовкой, полученной в подростковом возрасте. Такая
подготовка отличала его от многих джазовых музыкантов того времени,
некоторые из которых были самоучками, прошли так называемую школу
сильных ударов — одноразовых выступлений в маленьких городках и
тавернах. Еще подростком БГ играл во многих местных танцевальных
оркестрах и познакомился с крупными джазистами, в том числе с великим
трубачом Биксом Бейдербеком.
Под влиянием музыкантов из Нового Орлеана, совершавших вояжи в «Город
ветров» (Чикаго) на увеселительных судах, игра Гудмена обрела зрелость и
разнообразие, необходимые ему, чтобы отважиться на выступления сначала в
Лос-Анджелесе, а затем и в Нью-Йорке. Совпавшие с Депрессией первые
пять лет (1929–1934) в Нью-Йорке Гудмен работал без договора и заявил
себя маэстро популярной музыки. Работа «свободным художником» включала
игру в оркестровых ямах в бродвейских шоу, радиошоу и сеансах
звукозаписи. Премьера в 1930 г. мюзикла Джорджа Гершвина «Безумная
девушка» блистала не только инженю Джинджер Роджерс и дебютом Этель
Мерман, но и оркестром в яме, в котором играли будущие титаны джаза
Джимми Дорси, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Ред Николс, Джин Крупа и
Бенни Гудмен. Вообразите, как звучал тот оркестр!
В 1933 г. Гудмен познакомился с молодым Джоном Хэммондом —
независимым и состоятельным джазовым импресарио и критиком. Эта встреча
станет поворотным пунктом в истории американской популярной музыки (и в
жизни Гудмена — он женится сестре Хэммонда). Хэммонд помогал
профессиональному становлению Гудмена и подбирал джазистов для его
ансамблей. Все чаще ими становились американские негры. Годом позже БГ
собрал свой первый постоянный джаз-банд. Он нанимал таких выдающихся
аранжировщиков, как Флетчер Хендерсен и Бенни Картер, для создания новых
стилей оркестровки в рамках энергичных джазовых ритмов, которые люди
начали называть «свингом». Целые группы инструментов играли как единое
целое. Началась новая эра музыкальной аранжировки.
Профессиональные музыканты приходили в экстаз, слушая джаз-банд
Гудмена, и поражались точности, напору и музыкальности его исполнителей.
Когда банд играл в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в
августе 1935 г., свинг вступил в эпоху расцвета. Эту музыку можно было
слушать, под нее можно было танцевать и просто «беситься». Она была
столь увлекательной, что никто не мог устоять перед ней. В оркестре БГ
играли великие музыканты, черные и белые, многие из которых позже
создавали собственные оркестры. Среди них упомянем Зигги Элмена, Гарри
Джеймса, Лайонела Хэмптона, Тедди Уилсона, Пегги Ли и Чарли Кристиана.
Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен
одновременно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в
малых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с
большим оркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом
Уилсоном, затем квартета с вибрафонистом Хэмптоном (позже в составе
секстета, септета и т.п.) комбо Гудмена стали первопроходцами
импровизаторского стиля джаза, который непосредственно подвел к
революции бибопа в послевоенную эпоху.
Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве
своего пианиста стало первым национальным примером интеграции в
популярной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился Лайонел Хэмптон,
дело было не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в
присоединении самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с
лишним до того, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды
Бенни Гудмена набирали лучших исполнителей независимо от их расовой
принадлежности.
Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных
выступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле.
Тот сказочный концерт был записан под бурные аплодисменты.
Девочки-подростки танцевали в проходах. Классический музыкальный бастион
элитной культуры опустился на землю, чтобы взмыть ввысь.
Вторая мировая война разрушила обаяние свинга для американской
публики. Музыка свинга помогла освободить молодежь от уныния Депрессии.
Война развернула музыкальное настроение сначала в сторону патриотизма, а
затем к спокойно звучавшей и привязанной скорее к балладе вокальной
музыке, нежели к инструментальному джазу. Появились такие новые
джазисты, как Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, творившие более
интеллектуальную, доступную лишь избранным музыку, под которую мог
танцевать только мозг человека.
Гудмен отреагировал, отойдя от популярной музыки и перейдя к
исполнению классического репертуара. Он был первым великим, джазистом,
успешно совершившим такой переход, и до сих пор служит примером для
таких джазовых артистов, как трубач Уинтон Марсалис и флейтист Джемс
Голуэй, с легкостью выступающих во многих стилях. Расовые и музыкальные
барьеры просто не существовали для остроумного виртуоза Бенни Гудмена.
Значение имела только замечательная музыкальность.
