"...Другим яскравим персонажем, але вже іншим, був штурман з крейсера «Червона Україна», прозваний в камері «Кровавая піща». Річ в тім, що в камері (як і в багатьох в’язницях взагалі) любили співати славнозвісну арештантську пісню на слова Пушкіна, яка починалася з строфи:
«Сижу за решеткой темницы сырой,
Ко мне прилетает орел молодой,
Мой грустный товарищ махает крылом —
Кровавую пищу клюет под окном…»
І от, коли одного дня до камери вкинули штурмана, побитого, в синцях і кровопідпливах, що нагадував собою шматок живого скривавленого м’яса, його в’язні прозвали — «Кровавая піща». Зробили, так би мовити, з нього живу ілюстрацію до Пушкінської пісні. Лише це був шматок м’яса що його клював не вільнолюбний орел, а цирковий крук. Те прозвисько так і лишилося за штурманом.
Цей штурман з крейсера «Червона Україна» — це був теж символ, уособлення яскраве й кричуще, хоч і понуре та мовчазне з поведінки. Був це прекрасно збудований атлет, засмалений морськими вітрами, з витатуйованим орлом, так, як і в покійного Васильченка, лише в нього був орел не на руці а на грудях..."
"...«Чорний ворон»… Повитий серпанком жаскої слави «Чорний ворон».
Читачі Леоніда Андрєєва й усіх інших письменників, що писали про тюрми й каторгу, про трагедію людей, вихоплених із життя й відданих на глум і муки, мали більш – менш усталене поняття про «Чорного ворона» — як про атрибут всіх «охранок» і їхніх тюрем, як про супутника насильства й смерті, що майже став міфічною істотою, нарівні з відьмаками й драконами, — чорним хижаком, що хапає й мчить людей на шибеницю чи розстріл, у прірву смерті. І знаменита пісня:
«Чорний ворон, чорний ворон,
Що ж ти в’єшся наді мною!..»
хоч і була складена про іншого ворона, але для багатьох у всій царській і не царській, російській імперії звучала саме, як пісня про того «Чорного ворона» тюремного. І коли її співали арештанти чи каторжники, то, мабуть, їм увижався в пісенному образі інший хижак, розгортаючись у всеобіймаюче, універсальне страхіття — колесате й крилате, когтисте й дзьобате, що заносить людину над прірву й там видовбує їй очі, клює череп і пожирає гаряче серце. «Чорний ворон»… Але це опоетизований. А не опоетизований — це в уяві всіх на землі сущих, хто бачив й хто не бачив, — була звичайна чорна халабуда на колесах. Отака собі собача будка. За часів Леоніда Андрєєва це була чорна карета, везена кіньми. За пізніших часів розквіту цивілізації — така сама карета, але вже рухана автомотором, — чорна автомашина.
Таким уявляв «Чорного ворона» й Андрій. І таким уже й знав його раз колись, побувавши в його череві. За часів ГПУ це було звичайне вантажне авто зі звичайною залізною будкою, в яку напаковувано людей. В ній було заґратоване вікно, завішене ззовні чорною матерією. І нічого він не уявляв собою особливого. Навіть було прикро, що така паскудна й прозаїчна коробка мала таку легендарну славу.
Але на світі все міняється відповідно до епохи. Напевно, тепер і «Чорний ворон» інший. Але який?
Часто, коли вдень раптом гуділа машина в тюремному подвір’ї, або вночі чути було, як машина в’їжджала й виїжджала, в камері 49 – й говорили здавленим голосом: — «Чорний ворон»!
— Який він? — питав Андрій.
Але ніхто не знав точно, який він. Говорили різне і саме тому, що говорили різне, не було віри в говорене й не було цілісного образу. Який він тепер — в епоху не Леоніда Андрєєва й не ГПУ, а в епоху Єжова, «наркома железного»?
Казали, що це жахлива чорна машина, обставлена багнетами, яка мчить вулицями несамовито й виє, як сатана. Казали, що, саджаючи в неї, в’язням зав’язують очі. Казали… Але ніхто з присутніх нічого не знав точно, бо ще не був у ній, крім, хіба, Карапетьяна, але веселий вірменин, поки був у камері, нічого не розповів на цю тему, а потім його забрали. Таким чином було багато домислів і нічого точно окресленого. Була лише легенда. Знали лише всі напевно, що він є й що працює невтомно, безперервно, і що так і називається «Чорний ворон», навіть за офіційною термінологією. Якось дивно чути це фантастичне ім’я, так би мовити, поетичний образ, легенду, замість натури, в епоху оголеного реалізму, в епоху розлегенднення всіх легенд.
І ось він прилетів…
...Ні, цей «Чорний ворон» страшніший і славніший за всі попередні. Напевно, після цієї пригоди всі машини харківського «ЦЕРАБКООПУ» буде перемальовано в інший колір, бо люди не їстимуть хліба й розбігатимуться з хлібних черг при наближенні такого от чуда. Та й ще на тому не скінчиться. Страх у людей буде тепер такий великий, що поява кожної, навіть найневиннішої, аби тільки критої, машини змушуватиме здригатися; бо в ній підозрюватимуть замаскованого, засекреченого «Чорного ворона». От, брат, епоха! І от, брат, який той «Чорний ворон»!
«Чорний ворон, чорний ворон,
Що ж ти в’єшся наді мною?!»
Ця моторошна пісня набере тепер зовсім іншого змісту, коли її співатимуть десь бурлаки на Основі або на Москалівці та все думатимуть не про якихось там «сім повішених» Л. Андрєєва, якого вони ніколи не читали, а про машину «ЦЕРАБКООП» та про її ще не повішений вантаж.
"...На душі паскудно… Але що ж, буває… Думав журливо й зітхав, — вона жінка. Хотів викреслювати її геть з пам’яті, але не міг. Викреслював живосилом і — не міг. Бо вірив і не вірив. Гарячкове думав, передумував — вірив і не вірив… Може, вона має до нього якийсь жаль? Може, помилилася в нападі вірності органам, в яких працює, і тепер уже немає вороття? Перестаралась, служачи вірою й правдою «урядові й партії». Може… Все буває… Та тільки ж от не вміщається в серці, щоб щось могла втнути його Катерина… Від думок ломило скроні. Потім вир думок погасав і приходила тиха журба. Добре. Нехай. Він уже за всіх покутуватиме. Він упреться і стоятиме до загину. А вони — нехай будуть щасливі… Андрій вже не мечеться серцем, а лежить у забутті. Хтось ніжно грає журну сонату Бетховена, огортає жалем і мрією змучене серце. «Ах, хто ж то так прекрасно грає?!» Ніхто не грає..."
"...Очевидно, про нього вже існує легенда. Легенда в цих мурах.
Тепер Андрій думав про сержанта, дивився на суху карлючку на опаловому тлі неба, пригадував сержантове обличчя й сірі коні в яблуках, холодний ранок і свої думи біля запряженої лінійки про качині перелети… І сонату Бетховена*… І Катеринине збентежене обличчя… Він згадав те, що в цім хаосі пригасло… Серце бралося безвідчитною тривогою...
...І тоді кольори переходять в звуки… Не можна тієї грані вловити, де кінчається колір і лінія, а де починається звук. Кожен колір звучить і звучить кожна лінія за незбагненним законом асоціацій…
Над чорнотою, над безоднею гойдається туга, пекельний понурий гнів і ніжна печаль, що розтинає серце… Шопен**… Звуки чіткі до галюцинації. Андрій міцно стискає повіки й слухає всією душею бурхливі каскади звуків, схоплюючи найменші нюанси, — найніжніші ридання флейт і зітхання валторн, октави басів, вчуваючись в тяжку погрозу, в сокрушающий гнів, що десь гряде…
Море звуків гойдається. Міняється. Переходить багато градацій… Переливається, як морський прибій, — від тужливого Шопена до грімливого Бетховена, до мрійного й ніжного Штрауса***… До незрівнянного Леонтовича****… До солов’їного співу… До жайворонків у степу… До передзвону перепелиного. До шуму вітру над осокою, над сизим бором, над степовими озерами, де він жене ряботиння хвильок і змушує їх так ніжно й так наївно гомоніти… До цикад у степах, що під диском червоного місяця на обрії так пристрасно зчиняють незбагненну музику, як в тій «Аїді»*****, — таку от вечірню симфонію…
Є звуки для серця ближчі, є звуки дальші. Є, що породжують бурю, є, що породжують печаль і легеньку журу…
От рояль розливається щемлячими акордами під тоненькими пальцями. Ім’я композитора, як і обличчя виконавця, як і всі ті школярські роки, Андрій напівзабув, лише не забув мелодії й її влучної, так добре допасованої назви:
«Молитва дівчини». І грає її дівчина. Така собі маленька шкільна товаришка, подруга, може, трішки залюблена по – дитячому і від того, а може, невідомо від чого, така розмріяна й сентиментальна. В шкільному затишному кутку, напівосвітленому свічками, в атмосфері мрій, романтики, загальної закоханості невідомо в що (в усе взагалі!) маленькі пальчики пристрасно грають «Молитву дівчини»******…
За одним іде інше, в звуки втілене…
От місяць дивиться на землю й пливе… Він пливе в хвилях любові. Справжньої любові, що вибрала для себе чудесний щильд, — не насмілюючись сказати щось сама, покликала за посередника душу Бетховена… І тепер грає тому місяцеві сонату… Але якому саме місяцеві?! Це велика загадка… І місяць дивиться зачарований, не змигнувши. Ні, він дивиться, як змовник, а зачарований хто інший… Великий геній, бо сотворив сонату не для місяця, а для людського серця. І те серце зробило з неї ужиток… Одне серце грає її, а друге слухає… Слухало її тоді, слухає її й тепер. Слухає, завмираючи й упиваючись нею… Слухає безкінечно…
Аж доки не натрапляє на гострий біль…"
Той біль гасить звукову галюцинацію...."
*
**
***
**** Николай Дмитриевич Леонто́вич (1 декабря 1877, Монастырок — 23 января 1921, селе Марковка, Гайсинский уезд, Подольская губерния) — украинский композитор, хоровой дирижёр, общественный деятель, педагог.
Автор широко известных обработок украинских народных песен для хора «Щедрик», «Дударик», «Казака несут». Его обработка «Щедрика» известна во всем мире как рождественская колядка «Carol of the Bells».
*****
****** О. Кониський — відомий український культурний діяч другої половини XIX сторіччя. У своєму вірші «Молитва» він використав мотиви легенди про дівчину-Україну. Пізніше поезію було покладено на музику, і вона стала прекрасною задумливою ліричною піснею, яка зачіпає серця слухачів і дотепер і стала справжнім духовним гімном України. Музика Миколи Лисенка.
"...За ліловими дахами, за тією вершинкою, десь грає духова оркестра… Серед мідяної какофонії сумовитий баритон веде власну меланхолійну прошву, сам собою, один серед шалу корнетів і валторн, і дурного брязкання літавр… Вальс.. То, мабуть, десь в близькому сквері (це на Сумській!) відбуваються танці. Танцює молодь… Танцює… Може, там танцює Великін і всі «футболісти», з модно закасаними рукавами й в черевиках «шіммі»… Вальс «На сопках Маньчжурії»… Там танцює воля й байдужий до всього світ…
А вершинка тремтить болісно і одчайдушно, щоб не зламатись… Щоб не зламатись… І Андріва душа в’ється біля тієї вершинки… Не зламатись!… Вона не мусить зламатись!..
Вершинка затята й дуже уперта. І Андрієве серце наливається злорадством — «От встоїть!! От встоїть!»
Цитринове небо надимається й береться кривавим кольором. Потім опаловим… Кольором зненависті й зневаги… Кольором тупого безсилля й злоби..."
"...В цілому цей тряский, торохкітливий вагон справляв вражіння надзвичайне —вражіння якоїсь символіки, образ чогось калічного, парадоксального, образ якоїсь епохальної аварії. Так, він символічний, цей вагон, немовби геніальна карикатура, пародія на велику революцію, що зродила ось цей шедевр, як та гора зродила мишу. От був собі товаровий вагон на «сорок чєловєк ілі восємь лощадєй», тоді прийшла велика революція, мільйони людей під співи «Марсельєзи» героїчно вмерли за «рівність і братерство», за свободу, за краще майбутнє і — от воно прийшло, те «краще майбутнє»: товаровий вагон «на сорок чєловєк ілі восємь лошадєй», іменований ще «телячим», взяли перефарбували в інший колір, прорубали пару віконечок, забили наглухо «телячі» двері, а випиляли інші, для людей, і — все. — І маєш нову епоху!!... ... Пурпуром і міддю погоріла зоря. На вітер. Ні, то загравами пожеж взялося небо й мерехкотить, немов сяйво північне, то спалахує, то пригасає. Це ніби далека заполярна Колима — і… це ніби його рідне місто, це Харків, і Київ, і сонячна Одеса з кораблями на рейді… Скажений вітер, вогненний смерч свистить над усім, в несамовитих вибухах розколюється й осипається обрій — осипається вогнями ракет, шрапнеллю набоїв, клекотить і захлинається кулеметним рокотом, стугонить громом далекого й близького бою. Земля горить у вогні повстання! Його земля горить у вогні повстання… Вони вирвались і вони йдуть!.. Незчисленна сила й сила людей. Від сонячної Одеси до далекої заполярної каторги бушує смерч. Вітер носить скривавлене лахміття, недопалене в «Геліосах» тюрем і казематів, розриває полотна прапорів з напнутого на дрюччя якогось ганчір’я, метає в диму шматки «Марсельєзи» (як колись!! як давно колись!) і слова ще якихось божевільних пісень… Вони йдуть. Вони вивертають і громадять ліхтарі, й телеграфні стовпи, і тумби, і брили руїн, і залізні брами, і покручені грати — навертають них страшні барикади середі охоплених полум’ям міст. Вони захлинаються від диму і помсти… Ось вони йдуть бруком великого міста… Дванадцята камера відбиває тяжкий, зловісний крок… І даремно мечеться начальник тюрми, кричучи несамовито: — Заключонниє!.. Садітесь!!» — Він замовкає, затоптаний. Він щезає в клекоті бою, що все наростає. Дванадцята камера крокує в зловісному мовчанні… А за ними — маси, маси… Ніхто не відстає. Ніхто не сміє відставати!.» Туди, туди, вперед! Швидше! Швидше!.. Вони біжать… Вони громадяться біля грандіозної цитаделі, виповзають, як хмари грозові, — їх сила – силенна — заплакані, охоплені психозом безоглядної помсти й нищення, слабі, кволі, прокажені, несамовиті люди. Вони її облягли й чекають… В небі літають чорні, зловісні птахи… «Там, там забарикадувалися всі, що обернули цей світ у юдоль сліз і страждання». Це остання й це неприступна фортеця… Це ніби Дворець Совєтів, виведений, як вавілонська вежа, до самісіньких хмар і навколо цієї апокаліптичної споруди гойдається море тих, що встали з сибірських кар’єрів, з усіх тюрем, з заполярної тундри, з пісків Казахстану, з усіх кінців неосяжної землі концентраків… Це буде остання, це буде рішальна велика битва!.. Але ж вони —тільки хаос, тільки хаос… Де ж Месія!? Де їхній Месія? І Ось розкололося небо, повергаючи всіх у розпач і жах. Ось розверзаються мури і на них хлинуть люди в білих халатах… Де ж Месія?! Де ж їхній Месія?! І тоді десь підводиться штурман. Мовчазний і понурий. В зловісних відблисках пожеж. Він виростає, як легендарний Ахілл. Овіяний всіма вітрами, обсмалений порохом, розхристаний і простоволосий, голий до пояса, з чорним орлом на моряцьких грудях. Він підносить руки до самого неба, потрясає ними і кричить із сарказмом шалений, несамовитий клич: — О, аве, Цезар! Морітурі те салютант!! І гойднулася земля від реву і реготу, від крику і тупоту, взялася вогнем і димом розіллялася смерчем великої битви…"
"...Він та безмежно вірив у своїх братів, як у свою матір, як у свого батька, як у самого себе, що ніяке підозріння не вкладалося ані в його голові, ані в серці. Спіймав себе на тім, що йому хотілося нагло заплакати з досади, як тоді батькові в оцій саме тюрмі і в цій самій, може, камері. Заплакати та й лягти пластом і вже ні про що не думати, забутись, заціпеніти. Але він не заплакав. Не плакалось. Він лише зціпив зуби, намацав нари і, здершись на них, ліг горічерева, заплющив очі і так лежав пластом. Він не спав і нічого не думав — він марив. Лежав і марив. Слухав, як тонюнько скимлить серце, і утікав від нього в химерне маячіння. Відокремився душею від тіла і покинув його на нарах — нехай лежить тут. На тіло відразу напали армії блощиць і жалили його, мовби кропивою. Але Андрій і не подумав рятуватися, він віддав тіло на розтерзання, нехай. Це все – таки в рідному місті… Цікаво, хто все – таки там грав? Звуки оживили асоціацію про його першу любов, про тонкі пальці на блискучих чорних і білих клавішах рояля, про душі великих геніїв світу, воскреслих в провінційному місті далекої, чужої для Бетховена й інших землі…
...Там, за будинком, на широкому подвір’ї перед піддашшям стояли запряжені коні. Не ті, що були вчора, а інші, сірі в яблуках. Коні, як змії. Вони порскали бадьоро в ранковій прохолоді і гребли копитами землю. Біля лінійки й біля коней вештались і вовтузились якісь люди. То були міліціонери й начальник з ними. Начальник тутешньої ж таки міліції, як потім виявилось. Сержант привів Андрія й поставив його біля лінійки, а сам одійшов геть і стояв збоку. Андрій обіперся на крило лінійки і чекав, позіхаючи. Щось вони довго вовтузяться. А міліціонери квапилися з усієї сили, вони вкладали на лінійку різні речі, Андрієву валізку, мішок з чимось, якісь теки, змазували колеса, перевіряли збрую. Нарешті впоралися з усім, але ще стояли. Виявилося, як зрозумів Андрій з уривків фраз, що немає секретарки. Щось там у неї мусять забирати чи оформляти. Чекали. Чи від того, що був надто легко вдягнений, чи від нервової перевтоми Андрія пробирали легенькі дрижаки. Ні, таки було холодно. Це ж серпень місяць — місяць холодних світанків. Зосередившись в собі, Андрій думав про ранішні качині перельоти, коли отак стоїш біля воза в лузі, і мусиш іти крізь туман до саги десь, і боїшся ступати в росу босими ногами… А надворі дедалі дужче сіріло. Нагло Андрія неначе щось штовхнуло під серце, він підвів голову і аж поточився від несподіванки: Катерина! «Так от хто вночі грав сонату Бетховена!!»...
...Весь час тримаючи Катрине заплакане обличчя в схвильованій душі, він журно розглядав усе, що бігло назустріч, давно не бачене і вже напівзабуте. Може, не так напівзабуте, як змінене, якось чудно перейнакшене. Тільки не так перейнакшене, як того слід було б сподіватися. Він сподівався побачити рух вперед, зматеріалізований в будівлях, в спорудах, в показних матеріальних удосконаленнях, відповідних до епохи, в якихось новітніх атрибутах культури й цивілізації. Гай – гай. Все таке, як і було. Тільки колись воно було молодше на низку років і, хоч і примітивне, зате життєрадісне, квітуче в своєму дикому примітивізмі. Тепер же те все якесь занедбане, засушене, запорошене, постаріле на цілу вічність ніби, вкрите лишаями й іржею, повикривлюване, повищерблюване. Аж дивно ставало, як і де ж тут могла приміститися й жити заблукана душа великого Бетховена?.."
"...Андрій не розгнівався, а лише посміхнувся. Дійсно, яка купівля вночі! Але він не від того посміхнувся. Від голосу, від тієї рідної – найріднішої мови він раптом згадав чудну батькову пригоду, яка колись сталася в цій – таки, ось у цій самій тюрмі. За все своє життя батько лише раз був в’язнем і сидів усього лише один день. В цій от буцигарні. То сталося випадково й помилково, але не в тім суть. Суть у тім, що, одсидівши одну добу, батько повернувся додому і довго не міг прийти до пам’яті. Він крутив свої довжелезні вусара, гриз їх і мовчав. Часом нишком витирав очі мозолястим кулаком і ні пари з уст. Нарешті розповів йому — Андрієві — по секрету, що ж з ним сталося, що його так приголомшило. Не сидівши ніколи в тюрмі і опинившись у ній, він був морально роздавлений уже тим, що до тюрми потрапив, але на тім би й кінчилося, він посурів би трохи та й усе, коли б не ті дівчата. І от ті дівчата заспівали пісні… Вони співали ту пісню, яку старий Чумак чув мільйон разів і не звертав на неї ніколи ніякої уваги. То була проста – простісінька пісня:
«Ой вербо – вербо, де ти зросла,
Що твоє листячко вода знесла…»
Дівчата співали її тихо в суміжній камері, а старий Чумак, почувши цю пісню, нагло «вдавився сльозами», як він щиро признався найменшому синові. Це він, трижильний і мозолястий коваль, що ще і в ті часи гнув залізні підіски руками!
«Ой знесла, знесла бистра вода,
А я молода, як ягода…»
Чи дівчата в тюрмі, чи пісня в тюрмі, а чи він сам у тюрмі, а чи усе вкупі було до того причиною, але, за батьковими ж словами, він за той один день постарів на десять років…"
"...На щиті вогненному, на щиті золотому Каїн підняв Авеля на вила і так держить його. Держить перед очима, не дає й зморгнути… А десь за ним хтось на роялі задумливо грає журну і бентежну сонату Бетховена. Місячну сонату. Хтось там теж дивиться на місяць. І грає… Вічна легенда про двох братів, вирізьблена на далекому місяці, бентежить душу, як і завжди, як і давно – давно колись в дні золотого дитинства, своєю трагедією, своєю таємничістю нерозгаданою — таємничістю неоправданої, кричущої зради. «Навіщо?! Навіщо ж брат підняв брата на вила?!» — так завжди кричало серце дитяче, стискаючись в темряві нерухомої ночі, коли та емблема, розшифрована раз бабусею, висіла в вікні над сильветами сонного світу, прип’ята до чорної емалі неба, і сліпила зір. І тепер теж.
Щит золотий з дивною емблемою — емблемою зради — прип’ятий на чорно – синій емалі вічності, вогневіє в чотирикутнику вікна, за холодними гратами. Він вогневіє й пливе нечутно за чорними сильветами бань і хрестів собору, вирізьбленого на тій самій емалі разом з верховіттями древніх дубів і тополь… Ба, він вирізьблений разом зі спогадами про дивні – дивні, давно забуті прекрасні дні, про дзвінке, замріяне (ах, хто ж то там так прекрасно грає за чорними сильветами?!), про закохане у всесвіт, і дружбу, і в усіх ближніх, срібноголосе, кучеряве дитинство… Воно пливе, як на екрані, ні, як по сліпучому морю, в діамантових бризках і розривах веселки, мінливе, мерехкотливе, і разом з ним пливе таємничий, загадковий світ – всесвіт! Чарівний світ – всесвіт! Світ, в якім і та легенда, та емблема, вирізьблена на вогненнім щиті, здається неймовірною і зовсім – зовсім неможливою, неправдоподібною…
Спогади… (Ах, хто ж то так прекрасно грає?!) …
По огорожі ходить шепіт і млость у темряві весняної великодньої ночі помежи столітніми дубами й липами…. І та ніч великодня, той спогад далекого, дитинства ось нашаровується на дійсність, напливає на неї й творить двоїсту візію з реального й давноминулого, повторюючись і проходячи перед очима до болю чітко, відбуваючись наново ось тепер, ось тут, в такій невідповідній ситуації… Ущерблений місяць, зачеплений за хрест дзвіниці, висить шкереберть. Через нього пролітають кажани й хрущі і, десь стукнувшись — либонь об шиби освітлених вікон собору, падають на білу латку піску, на білі мармурові плити надгробків під мурами церкви. А вони — маленькі романтики — йдуть по ограді, побравшись за руки, — чотири маленькі брати, один другого менший, — крадуться крізь загадкову темряву навколо церкви, дослухаються до таємничих шепотів, приглядаються до таємничих тіней, рухомих і нерухомих, що виповнюють весь навколишній світ, такий незбагненний, такий загадковий, де геть згубилися межі між реальним і нереальним...
...За чорними сильветами замість елегії вже кипить якась космічна буря звуків. Дивно, хто ж то грає, хто ще може так божественно грати в цьому місті відтоді, як у ньому побито всі роялі! Звідки, з яких, з чиїх вікон ці звуки Бетховена, що лунали для нього у місті колись, тоді, як він був зовсім юний і безтямно закоханий? Дивно.
Космічна буря звуків рояля акомпаніює бурі в душі...."
"...Розмова пливла собі далі. Вони вже вирішили були, що власне Андрієву справу найліпше буде розв’язати уранці, на свіжу голову. Авжеж. Хоч Андрій і квапив братів наговоритися тепер, наговоритись од усього серця, до краю, може, на довгі роки та й опівночі роз’їхатись, а вже він якось сам дасть собі раду. Давав же досі. Бо ж за ним материна молитва й материне благословіння — а тим він ані в вогні не згорить, ані в воді не потоне. Аби лише брати були здорові та щасливі. Ніт, вирішили брати, тільки вранці. Їм взагалі пропала охота так просто роз’їздитись. Потім. А тепер от найкраще б заспівати тихенько батькову улюблену, оту, що з нею старий Чумак, мабуть, і на світ народився:
«Ой у лісі, в лісі стоять два дубочки,
Там сиділи аж два голубочки…»
Та тут, власне, раптом усе й скінчилось. Зовсім несподівано.
Не встиг перший рядок журного і такого сердешного заспіву з уст пілота дійти до кінця, власне, не встиг він розгорнутися в чотири голоси, щоб доспівати першу строфу, як раптом відчинилися двері без стуку — і голуби, що вже так гарно вмостилися на гілочці, сполохані, щезли…"
"...Да и Гайдн тоже проводил это время неплохо. На самом деле, если честно, он зарабатывал очень приличные деньги! Голодающим художником его никто бы не назвал. Чердачная каморка, нищенская могилка - ну уж нет, большое спасибо… Добыл себе неплохую должность придворного композитора князя Эстергази, поселился у него в Эйзенштадте, невдалеке от столицы Австрии, а потом, ну,.. просто-напросто служил в этой должности. Всю жизнь. Правда, он много работал, пек музыку, как блины, да еще и со скоростью, которую только узлами и измерять. Но что касается хождения по краю, то таки нет… изображать из себя укротителя львов Гайдн никогда не стремился.
Впрочем, удержу Моцарт не знал ни в каком возрасте, и в 1773-м он выдал совершенно бесподобное, райское трехчастное сочинение «Exsultate, Jubilate». Для сопрано и оркестра - хотя это не совсем верно: первоначально оно предназначалось для кастрата и оркестра.
Незадолго до того Моцарт свел знакомство с неким Венанцио Рауццини, знаменитым chanteur sans bals (англо-французский каламбур; «певец без танцев/яиц»), исполнившим партию в ранней опере Моцарта «Луций Сулла». Моцарт, на которого он явно произвел сильное впечатление, уселся за сочинение новой вещи - с латинским текстом. Она содержит один из самых роскошных образчиков выпендрежа, какие свет видел с тех пор, как Хильдегарда Бингенская научилась играть на губной гармошке, одновременно крутя педали велосипеда. Моцарт решил построить всю последнюю часть на одном-единственном слове «Аллилуйя». Тот еще умник. Но, вообще говоря, это дает нам возможность подвести очередные итоги и посмотреть, далеко ли мы с вами зашли - в смысле музыки.
Дело в том, что если вы задумаетесь над последней частью сочинения Моцарта, написанной всего на одно слово, а после вспомните кого-нибудь вроде, ну, скажем, Иоганна Себастьяна Баха, коего тоже порой посещало желание повыкаблучиваться, вы поймете, как далеко они отстоят друг от друга. Бах выпендривался, а делал он это нередко и с большим размахом: обращал свое имя в музыкальную тему произведения; сооружал двухголосные и четырехголосные фуги, которые, добравшись до конца, шли назад, - в общем, все это были упражнения по преимуществу «академические». Великолепно исполненные, точные до 78-го знака после десятичной запятой и все же несколько… ну, не очень… эмоциональные, что ли. Я понимаю, что вступаю на тонкий, во всяком случае, для некоторых, лед, поскольку «бахофилы» любят своего любимого композитора со страстью, - я это без всяких каламбуров говорю. Я тоже от него без ума. И все-таки, от Моцарта, делающего свое дело всего через двадцать с чем-то лет после смерти великого человека, вы получаете радостную, повышающую настроение музыку, которая звучит, как… звучит как свобода, если угодно. Звучит так, точно Моцарт просто-напросто импровизирует прямо на нотной бумаге: «О, сейчас можно было б пойти вон в ту сторону. Да знаю, знаю, вот покончу с этим и пойду», - примерно так, по нашим представлениям, работает мозг джазового музыканта, - а ведь всего лет двадцать с чем-то назад, от музыки прямо-таки пахло кропотливыми вычислениями....
....Ну хорошо, в таком случае, переходим к официальному заявлению. Теплые, округлые вмятины, оставленные на сдвоенном троне музыки Бахом и Генделем, заполняют теперь молодые и еще более молодые ягодицы Гайдна и Моцарта. Барокко давно скончалось и классической музыкой является ныне новая классическая музыка..."
"...Если говорить о музыке, самое крупное событие 1764-го представляет собой сущий, как говорится, пустяк. Первое сочинение восьмилетнего Моцарта. Вы только представьте, каково ему было терпеть покровительство людей, даже не понимавших, что перед ними гений. «Ооо… Моцарт… детууленька… что, музичку доброму дяде принес?… ах, принес?… принес?… Мамочки мои, да никак тут целая симфония? Э-э… в четырех частях? Ну, ладно. Для полного оркестра. Правильно. Отлично. Так. Давай послушаем. - И шепотом: - Разумничался, сучий потрох».
Не знаю, доводилось ли вам когда-либо слышать Первую симфонию Моцарта, написанную им в 1764-м, всего-навсего в восемь лет. По его меркам, вещица довольно простая, особенно в сравнении с величавостью «Юпитера», оригинальностью 40-й и коричневостью моей любимой 29-й. Но при всей ее простоте и даже малости, формой она отличается совершенной. И ведь так легко разливаться в пустых словах насчет того, что она написана восьмилетним мальчишкой. ВОСЬМИЛЕТНИМ! Мамочки с папочками, вдумайтесь - это ж всего только второй класс. Если ваше дитя как-нибудь во втором классе вернется домой и притащит с собой картинку - небо, а на нем облака из наклеенной ваты, - или слепленную из папье-маше маску для «Хэллоуина», а с ними еще и симфонию в четырех частях, прикиньте, какие вас обуяют чувства? Вот именно. Вы будете потрясены, не правда ли? И правильно - картинки из ваты клеят в детском саду, какого черта они отправили восьмилетку домой с такой дребеденью? Ну и, разумеется, вас посетит еще одна мысль: «Господи ты мой боже, да оно еще и симфонию накатало!». Я потому так долго распространяюсь на эту тему, что нынешние представления о чудо-ребенке кажутся мне несколько размытыми. Всякие там Шарлотты Чёрч, Хейли Вестернра и даже, до некоторой степени, Рут Лоуренс - все это «чудо-дети» не совсем в том смысле, в каком был «чудо-ребенком» Моцарт. Написать в восьмилетнем возрасте полную партитуру четырехчастной симфонии - это выглядело поразительным и тогда, в восемнадцатом веке, подлинном веке вундеркиндов..."
"...Франсуа-Жозеф Госсек был валлоном - превосходное слово: «ваааааллоооооон». Просто превосходное. Особенно если произносить его постепенно замирающим голосом. Еще точнее - Госсек был валлоном, который уехал из Антверпена, где мальчиком пел партии сопрано, и нашел работу во Франции. Если бы вы были в 1763-м «музыкальным бизнесом», Госсек стал бы «нашим человеком в Париже», развивавшим - на свой манер - жанры симфонии, струнного квартета и всякие прочие. По сути дела, он оказался первым во Франции настоящим симфонистом, написавшим сотни и сотни различных и важных, для того времени, сочинений.
А теперь? Что ж, теперь его помнят главным образом за одно из них. Не за симфонию, что печально, поскольку он был в этом жанре первопроходцем, и не за струнный квартет. За маленькую, именуемую «Тамбурин», вещицу для флейты, любимую всеми начинающими флейтистами мира, поскольку она и не трудна для исполнения, и позволяет на несколько минут приобрести сходство скорее с Джеймсом Гэлуэйем*, чем с саундтреком к мультику «Клангерсы» или Рене и Ренато*** - тех двоих, что поют совершенно жуткое «Тощие люди, тощие собаки и коты». Но классические-то композиторы, они же насочиняли кучу всяких других шедевров. Просто жестокая судьба постановила, что эти самые другие и слушать не стоит. Ну и ладно, все-таки, этих хоть за что-то да помнят.
Были же и такие, кто создавал самые популярные мелодии своего времени, а их взяли и вычистили из книг по истории - полностью. Тот же Паизиелло**, считавшийся при жизни великим человеком. Где он теперь? А теперь, если какая-нибудь его ария попадает, в виде довеска, в новый альбом Чечилии Бартоли****, нужно считать, что парню крепко повезло..."
"...И все-таки, «официально» классицизм начался. То есть период, давший название всей классической музыке. А это почему? Почему именно этот период, продлившийся с 1750-го по 1820-й, дал название ВСЕЙ музыке такого рода, сочиняемой с названного года и по настоящий день? Барочная, романтическая, даже современная музыка… почему мы называем всю ее «классической»? Как ответить на этот вопрос?Понятия не имею. Если вам так уж нужен ответ, поищите его в какой-то другой книге♪.Сейчас у нас, разумеется, дни еще ранние. Все это смахивает на конец экзамена - раздается звонок но, услышав его, перья откладывают лишь очень немногие. Вот примерно так же, лишь очень немногие тут же и перестали сочинять барочную музыку. Нет, Бах перестал точно, но сделал это скорее по настоянию Старухи с косой, чем из желания перейти в классицисты. А многие так и продолжали ее писать, пока экзаменатор буквально не отобрал у них перья. Это, конечно, метафора. Впрочем, в творениях одного-двух композиторов начали проступать многочисленные признаки классического периода, - в частности, это относится к КФЭ Баху. Ну и многие из молодых, новички, прямиком в классический период и попавшие, находили, разумеется, естественным ничего иного и не сочинять. Был один баварец, быстро усвоивший суть новой «классики», - специалисты по маркетингу называют теперь таких людей «ранними восприемниками». И мало того, что ему предстояло вот-вот создать САМОЕ ЛУЧШЕЕ из своих творений, он еще и носил не лишенное забавности среднее имя. ФАН-ТАСТИЧЕСКОЕ! Шаг вперед, будьте любезны…
Кристоф Виллибальд Глюк...
...Если же говорить о музыке, то в ней произошел определенный сдвиг. Сместился центр музыкальной вселенной. До сей поры он находился в Италии, куда попал из Голландии с Фландрией, а теперь переехал снова, - в Вену, благодаря, в частности, Габсбургам, всесильному семейству, поставляющему ныне императоров Священной Римской империи. Гендель уже скончался, ровно три года назад, и мир лишился последнего из великих поборников искусства барокко. Классическая музыка, какой мы ее знаем, укрепляет свои позиции - главным образом потому, что практически все барочные композиторы перемерли. В такой вот обстановке человек, обладавший не лишенным забавности средним именем, - Глюк, - и надумал сочинить новую оперу...
...Так вот, если помнить о том, что многие считали оперу уже отжившей свой век, шаг, сделанный Глюком, представляется довольно рискованным. Правда, не самому Глюку. Если честно, Глюк имел перед другими одно преимущество: он много колесил по свету. Заезжал то туда, то сюда - увидит где-нибудь идею и прикарманит, услышит новый стиль, прикарманит и стиль. Кроме того, он женился на дочери одного из богатейших банкиров Вены - по любви, как вы понимаете, - и потому мог позволить себе побездельничать и посочинять на досуге то, что ему нравилось. А что ему нравилось? А нравился ему реализм. Он хотел, чтобы в музыке было побольше реализма - меньше «музыки для музыки» и больше «вот тут музыка должна звучать подобно тому-то и тому-то» или «эта часть произведения должна имитировать то-то и то-то». Глюк уже опробовал этот подход на балете, в основе которого – мольеровский «Дон-Жуан», и ему, в общем, понравилось.
Вот он и решил проделать то же самое снова, на сей раз в опере.
Либретто он заказал приятелю, ведавшему местной лотереей, и - словом, как тогда выражались, рука руку моет. Глюк выиграл. Публика ничего подобного прежде не видела. На сцене появились настоящие люди, настоящая правда. Да и звучало это сочинение намного драматичнее всего, что когда-либо слышала публика, - главным образом потому, что Глюк, используя оркестр, опробовал, если угодно, новые звуковые эффекты. Публике казалось, будто она и вправду слышит в музыке гром, ощущает ярость фурий и едва ли не видит красоту Элизиума. Неужели опера снова сможет обрести популярность? Да, Глюк с его не лишенным забавности средним именем как раз так и думал. И что же представляло собой произведение, столь изменившее отношение к опере? ...
...«Орфей и Эвридика» - Глюк. «La Favola d’Orfeo» - Монтеверди. «Orphée aux Enfers» - Оффенбах. И даже «Orpheus und Eurydyke» - Крженек. Поразительно, с каким постоянством перерабатывалась эта история. В оперные либретто она попадала гораздо чаще других, и по крайней мере, в двух случаях оказывалась на переднем краю музыкальных новаций. Поэтому нисколько не удивляешься, узнав, что история эта рассказывает - о ком бы вы думали? - об «изобретателе музыки», Орфее, который выводит свою возлюбленную Эвридику из Аида - и лишь затем, чтобы вновь утратить ее в миг воссоединения. Интересно, что Глюк приделал к этой истории счастливый конец - появляется Амур, возвращающий Эвридику к жизни, - совсем не то, что у Монтеверди, там Орфей теряет Эвридику, но зато Аполлон - в виде компенсации - помещает его среди звезд. Классическая история дала по крайней мере три классических оперы, каждая из которых хороша по-своему..."
"...Гендель направляется в Дублин, где вскорости предложит вниманию публики свой вариант фразы «Такого вы еще не видали», на сей раз в обличии оратории. Герцог Девонширский пригласил его в ирландскую столицу - дать несколько бенефисных концертов - и Гендель приглашение с охотой принял. Некоторое время назад он потерял около десяти тысяч - вложил их в итальянскую оперную труппу, а та возьми да и лопни, - и потому был очень не прочь покрасоваться перед ирландцами в качестве «континентальной звезды».
Гендель приехал в Дублин, намереваясь дать несколько концертов, заработать хорошие деньги и благополучно откланяться. Однако принимали его так хорошо, что он остался на девять месяцев - снял дом на Эбби-стрит и вместо запланированных шести концертов дал двенадцать. Живя здесь, он проникался к местным музыкантам все большим уважением и в конечном итоге отказался от предвзятой идеи о том, что новой оратории, над которой он работал, им не потянуть. И потому 27 марта названного года Гендель поместил «Даблин-джорнал» следующее объявление:
Дабы облегчить участь заключенных нескольких тюрем, а также имея в виду оказать вспоможение Больнице Мерсера на Стефан-стрит и Благотворительной Лечебнице в Иннс-Ки, в понедельник, апреля 12, в Музыкальном Зале на Фишэмбл-стрит будет исполнена Большая Оратория мистера Генделя, называемая МЕССИЯ, в каковом исполнении примут участие Джентльмены из Хоров обеих Церквей, сопровождаемые Органом, на коем будет играть сам мистер Гендель.
На премьеру в зал, предназначенный для 600 человек, набилось семьсот. Газетные рецензенты рассыпались в похвалах. «По мнению наилучших знатоков, творение сие намного превосходит все ему подобные, исполнявшиеся когда-либо в этом или ином другом королевстве».
Так зародилась одна из великих легенд музыки. Некоторые говорят, будто Гендель написал свою ораторию за двадцать пять дней, другие дают еще меньше - восемнадцать. С определенностью можно сказать одно - в тот год, в Дублине, на руках у Генделя оказался потрясающий хит. В дальнейшем он не оставлял попыток повторить успех «Мессии», написав череду других ораторий: «Семела», «Иуда Маккавей», «Соломон»..."
"...Вивальди, господин, в распоряжении коего имелось 400 концертов и Две Женщины, уже умер. Умер, можно предположить, счастливым. Однако, как говорят в шоу-бизнесе, когда закрывается одна дверь, тут же распахивается другая. Или открывается, если вам так больше нравится. Как открылась она в нашем случае. Музыкальный мир обрел композитора, который вполне мог претендовать на звание «Обладатель лучшего имени не только в музыке, но и во всей истории. Имя у него было такое: Карл Диттерс фон Диттерсдорф.
Карл был родом из Вены, начинал там как скрипач, а после объехал, покоряя публику, всю Италию, и дожил до величавой старости, до шестидесяти лет. Собственно, сейчас его именуют второстепенным современником Гайдна и Моцарта. Думаю, в том, чтобы заполнять, имея такое прозвание, анкету перед прохождением через Жемчужные Врата, приятного мало....
Кто еще сорвал, так сказать, банк в музыкальном мире? Ну что же, младенец Гайдн теперь уже поет в хоре мальчиков венского собора Св. Стефана. Он - несомненная восходящая звезда, и если ему удастся избавиться от репутации миляги, его несомненно ждет большое будущее.
Что еще? Еще есть музыка для Последней ночи променадных концертов* примерно в это время и написанная – «Правь, Британия!» – любимая песня ура-патриотов (впрочем, как бы вы к ней ни относились, она все-таки поживее, чем «Боже, храни Королеву»).
Когда Томас Арн сочинил мелодию, составляющую ровно половину того, за что его ныне помнят, ему было всего тридцать лет. Этому выпускнику Итона, будущему стряпчему, приходилось, скрывая от папы свою увлеченность музыкой, упражняться на приглушенном до беззвучия клавесине.Впрочем, со временем ему удалось выбраться из своей музыкальной клетушки, - господи, как же в ней, наверное, было тесно, - и, получив благословение отца, стать преуспевающим композитором. И в 1740-м он сочинил «музыкальное представление», называвшееся «Альфред», из которого и происходит неувядающая «Правь, Британия!».
Другая половина его притязаний на вечную славу состоит в том, что он, вместе с Эдуардом Элгаром, стал частью своего рода жаргонного присловья¸ к коему музыканты прибегают, говоря о человеке, ничего в их деле не смыслящем… «Да он Арна от Элгара не отличит».
«Правь Б.» Томаса Арна была впервая исполнено в Кливдене, в присутствии принца Уэльского. И это приводит меня к полезному вопросу: так кто же правил, так сказать, волнами в 1742 году?..."
"...Хотя стоит присмотреться и кое к кому еще. К Жану-Филиппу Рамо, например, человеку из Дижона. В свое время, а у нас, собственно, как раз об этом времени и речь, Рамо был популярен до невероятия. Он сварганил тридцать с чем-то опер и балетов, да и вообще много способствовал развитию своего ремесла, в частности, той же оперы. Всего только в прошлом - 1735-м - году его «Галантные Индии», самый нашумевший из балетов сезона, пользовались огромным успехом. При этом, он не просто старался ублажить публику. Рамо раздвигал границы того, что считалось вполне устоявшимся. Именно он приложил немалые усилия, привнося в музыку описательные элементы...
Жан-Филипп Рамо (1683-1764)
...А был еще Перголези. И, прошу прощения еще раз, я немного задержусь на его имени. Оно всегда казалось мне прекрасным - Джованни Баттиста Перголези. Из Дезио, что в Италии. Ммм. Прекрасно. В общем, как я уже сказал, Перголези родился в итальянском городе Дезио. Жизнь он прожил трагически краткую, скончался в двадцать шесть лет, однако успел написать за это время примерно пятнадцать опер и двенадцать кантат. Одна из этих опер, «La Serva Padrona» - «Служанка-госпожа» - была для своего времени явлением очень значительным, особенно для того, в которое ее исполнили в Париже: говорят, она оказала большое влияние на все развитие французской музыки. У Перголези нашлось время и на сочинение музыки духовной, одно из этих его произведений часто исполняется и поныне, причем по одной-единственной причине: оно прекрасно. Это музыкальное переложение «Stabat Mater» - латинского текста, сочиненного для страстной недели и описывающего мать Иисуса, стоящую у подножия креста....
"...«Месса симинор» - или по-немецки «Die Messe in H Moll» - считается многими величайшим творением великого мастера. Она массивна. Полная латинская месса, состоящая из двадцати четырех эпизодов, содержащая монументальные «Gloria» («Слава») и «Credo» («Верую»; частью последнего является не менее монументальный «Crucifixus», что значит «Распятый»). И - это еще интереснее - месса католическая, что несколько странно для Баха, первейшего протестантского композитора своего времени. Не исключено, что Бах намеревался расширить свой бизнес: он вполне мог послать «Кирие» и «Глорию» католическому курфюрсту Саксонии, - а ну как тот возьмет да и предложит ему место придворного композитора. И опять-таки, знаю, я уже говорил это прежде – и все же, постарайтесь послушать ее в живом исполнении. Произведение КРУПНОЕ и даже лучшие записи на компакт-дисках не способны передать его во всей полноте..."
Гендель по собственной воле отказался от права первым получать палубный шезлонг, - принял британское гражданство. Бах, разумеется, Германию так и не покинул, хоть и переехал, проделав довольно длинный для него путь: в Лейпциг.У Иоганна Себастьяна происходила своего рода разборка с церковным начальством, и ее, разумеется, не облегчало то обстоятельство, что он был последним, кого включили в список кандидатов на все-таки доставшееся ему место в Лейпциге. Баха считали менее предпочтительным, чем на редкость скучный Телеман,
- менее предпочтительным даже, чем на редкость малоизвестный Групнер.
Нелады с работодателями у Баха случались далеко не один раз и, думаю, если взглянуть на них непредвзято, окажется, что и правые, и виноватые найдутся с обеих сторон. Работа у Баха была на редкость тяжелая - ему приходилось сочинять и аранжировать музыку для столь многих городов и событий. Однако, и с ним, по некоторым сведениям, ужиться тоже бывало не просто. Был случай, когда он, претендуя на некую должность, призабыл сообщить своему новому нанимателю об одном существенном обстоятельстве - о том, что должность у него уже имелась и отказываться от нее он не собирался. Кончилось все тем, что Баха посадили под домашний арест, - дабы он не улепетнул к новому антрепренеру.
Впрочем, хорошо уж и то, что свары Баха с властями предержащими никак, похоже, не сказывались на его творчестве. Великие произведения искусства попросту изливались из него, как изливается из пор простого смертного пот. Одно из них – о чудесные «Страсти по Матфею», в которых Бах использовал не только данное евангелистом Матфеем описание страстей Господних, но и кое-какие дополнительные стихи, сочиненные человеком, который писал под псевдонимом Пикандер. Как нетрудно себе представить, Бах, человек, преданный Церкви, создавая драматическое изображение распятия Христа, сил не пожалел.
«Ораториальные Страсти» были выдумкой, по преимуществу, немецкой, произросшей из литургических лютеранских музыкальных «Страстей», зачинателями коих стали первые музыкальные поселенцы, такие как Шютц...
...Если вам вдруг захочется послушать «Страсти», имейте в виду, что сочинение это очень длинное, однако более-менее каждый фрагмент его великолепен, - так, во всяком случае, считают запойные слушатели Баха, - а великолепнее всех прочих хорал «O Haupt voll Blut und Wunden» («О, священная глава, вся покрытая ранами»).
Что касается Георга Фридриха, он сочинил за год до этого небольшую оперу - «Птоломей», содержащую приятнейшее «Безмолвное поклонение» - однако, по всей вероятности, все еще продолжал купаться в лучах славы, которую принесли ему четыре гимна, написанные за два года до того для коронации Георга II. Собственно говоря, купаться в лучах славы, которую принес ему один из них, первый, известный ныне всем под обратившимся едва ли не в поговорку названием «Садок священник».
Все они стали популярными настолько, что исполняются с тех пор во время каждой, более или менее, коронации. Если, конечно, на нее удается зазвать нужное число членов королевской семьи..."
"...А куда же подевались Бах с Генделем? Ну, если честно, оба по-прежнему царствуют. Бах пишет "Английские и французские сюиты для клавира", а Гендель "Dove sei" и «Садок - Cвященник» (не забудьте о Нафане пророке - про него я тоже еще скажу). Каждый из них - это подобие отдельной ноги… колосса композиции, стоящего, расставив… опять-таки, ноги… над гаванью, которая… ну, в общем, над музыкой...
Бах "Английская сюита №1"
Бах "Французская сюита №4"
Гендель "Dove sei"
Гендель «Садок - Cвященник»
...Да, но к чему, как говаривали в 70-х, клонится музыка? К чему клонится все вообще? К чему оно все идет? Собственно говоря, оно идет, более-менее, туда же, куда и все прочие - совершает Большое Турне. Давайте, я попробую все объяснить - пока вы не приставили ко мне санитаров. Я вот что имел в виду. Представьте себе, что вы - музыка как таковая, хорошо? Так вот, за спиной у вас… дом - сиречь церковная музыка. Как и всякий дом, он неизменно стоит на одном месте, но только теперь… в общем, в нем теперь никто не живет. Все ушли в оперу, а опера миновала первый вершинный пик своего развития и теперь она на спаде. Она еще возьмет свое, однако этого придется ждать не один год. Пока же наш царь - музыка инструментальная, а царство ее - Италия. Первыми в инструментальной музыке появились увертюры - оркестр играл, как один человек. Потом он разделился - две части одного и того же оркестра, примерно как две команды, играли друг против друга. Такое «двухкомандное» образование называлось концертом. Затем одна группа сократилась в размерах. И теперь небольшая группа солистов играла против всего остального оркестра - получился «кончерто гроссо», или большой концерт.
Большим энтузиастом этих «кончерто гроссо» был итальянец Корелли - как и композиторы менее известные, вроде Джеминиани и Торелли, да, собственно, как и сам Гендель. А отсюда уже и до «сольного концерта» рукой подать...
Arcangelo Corelli
Francesco Saverio Geminiani
Giuseppe Torelli
...Один музыкант играет против всех прочих - это и поныне остается вариантом наиболее распространенным. Честно говоря, сейчас он - один из самых привычных. Вивальди выжал из этого «формата» практически все, что мог - один раз или 400, это зависит от того, согласны вы со Стравинским или нет.А вместе с концертом появляется и - оно, разумеется, довольно очевидно, однако сказать об этом следует - Солист.
Antonio Lucio Vivaldi
Что касается стороны технической – орган, штука, конечно, важная, однако то и дело появлялись и инструменты новые - не только фортепиано, о котором я уже упоминал, но и пикколо (забавная разновидность флейты для карлика-кастрата, так сказать), и кларнет, и, как это ни странно, камертон..."
_-_001.jpg?uselang=ru)
